二战前日本的文化输出是不是几乎为零？
1. 传统的日本文化及其有限的海外传播：
传统艺术的吸引力： 日本的传统艺术，如浮世绘、武士道精神、茶道、花道、歌舞伎等，在欧洲和北美确实引起了一些关注，尤其是在19世纪末20世纪初。例如，浮世绘对印象派画家如莫奈、梵高、德加产生了深刻影响，这种艺术上的“日本主义”（Japonisme）现象是早期日本文化输出的一个重要体现。
观光与展览： 通过国际展览（如巴黎世博会）、旅行作家、摄影作品等渠道，一些西方人得以接触到日本的传统文化。这些接触更多是好奇心和异国情调的探索，而非深层次的文化认同。
有限的出口产品： 瓷器、丝绸、扇子等日本传统工艺品作为商品出口到海外，但更多是被视为精美的异国商品，其背后的文化内涵的传播是有限的。
2. 官方政策与民族主义的兴起：
“富国强兵”与国家主义： 在明治维新后，日本的国策重心是实现“富国强兵”，学习西方的军事、工业、政治制度，以摆脱不平等条约。在这种背景下，国家更倾向于引进和学习西方先进技术和文化，而不是主动向外输出自身的文化。
“脱亚入欧”的思想： 早期明治政府有一种“脱亚入欧”的思想，认为日本需要学习西方文明，才能在世界舞台上立足。这种思想在一定程度上也导致了对本国传统文化的审视和改造，而非直接输出。
民族主义的兴起与自我认同的构建： 随着日本实力的增强和对外扩张的野心，一种强烈的民族主义开始兴起。这种民族主义强调日本的独特性，并将自身置于亚洲的领导者地位。然而，这种民族主义的文化输出，更多的是服务于国家战略，例如宣扬日本的“大东亚共荣圈”理念，强调日本文化的优越性，而非基于普适性的文化吸引力。
3. 二战前日本文化输出的特点与局限性：
殖民地的文化控制： 在占领的殖民地，如朝鲜、台湾，日本采取的是一种文化同化政策，强制推行日语教育，压制当地原有文化，并试图将日本文化强加于人。这种行为并非真正的文化输出，而是文化征服，也并未能在被殖民地区建立起真正意义上的文化认同。
军事与政治的工具化： 在某些时期，日本政府试图通过文化宣传来巩固其在亚洲的统治地位，例如宣传“日满亲善”、“日支合作”等口号，但这些宣传更多是政治宣传，文化作为其附属品。
语言和传播渠道的障碍： 日本语言的独特性，以及当时相对有限的国际传播渠道（如电影、音乐、文学的海外发行）也限制了日本文化的广泛传播。虽然有一些日本作家（如夏目漱石、芥川龙之介）的作品被翻译，但其国际影响力远不及同时期的欧洲和美国作家。
缺乏普适性的价值理念： 相较于自由、民主、人权等西方文化所代表的价值理念，二战前日本所推崇的文化理念（如天皇制、忠君思想、集体主义）在国际上缺乏广泛的吸引力和认同基础。
4. 总结：
总而言之，二战前日本的文化输出并非完全为零，尤其是在艺术领域（如浮世绘对西方艺术的影响）和商品贸易方面，确实存在一定的海外传播。但总体而言，其规模、深度和影响力与今天相比，是非常有限的。
主要的限制因素包括：
国家发展战略的侧重点： 更侧重于引进和学习西方技术，而非对外输出自身文化。
民族主义的驱动： 文化输出更多是服务于国家扩张和殖民统治的工具，而非基于普适性的文化魅力。
传播渠道和语言的障碍： 有限的国际传播渠道和日语的独特性限制了文化的传播。
缺乏普适性的价值理念： 推崇的文化理念在国际上缺乏广泛的认同。
可以说，二战前日本的文化输出更多地是在探索和尝试阶段，且很大程度上受到其军事和政治目标的驱动，其真正意义上的、基于文化自身吸引力的广泛传播，是在战后才开始逐步发展起来的。
网友意见
@PerfectBLUE @月暮哲惠 两位对浮世绘对法国和英国等国家的影响说得已经比较详尽了。我再补充一下。
实际上该影响有一个专门的名词，法语中称为“Japonisme”，英语则称为“Japonism”。日语统一翻译为“ジャポニスム”，而我国则通常翻译作“日本主义”。
虽然名叫日本主义，但是和日本帝国主义啥的一点关系都没有。这是19世纪中期在欧洲，特别是法国和英国这几个文化影响力较高的国家掀起的一种和风热潮，盛行了约30年之久。主要表现便是对日本审美的崇拜。其影响主要分为两个阶段。
第一阶段“日本趣味”（Japonaiserie）阶段。
在黑船来航，日本开国后，随着照相技术与印刷技术的发展，日本的情况开始被欧美所了解。当时在欧美最受欢迎的当然是浮世绘，此外还有琳派的绘画等等艺术品。其表现便是大量的收集这些艺术品，特别是浮世绘。
1856年，法国蚀刻版画画家费利克斯·布拉克蒙（Felix Bracquemond）偶然在他的印刷工奥古斯特·得拉特（Auguste Delâtre）那里无意中翻出了一本《北斋漫画》，这一事件被认为是“日本趣味”的起源。
布拉克蒙是如何成功将他的个人爱好推广到整个巴黎的，整个过程有些语焉不详，不过至少他在同年结识了喜欢绘画的小说家埃德蒙·龚古尔（Goncourt，Edmond de），也让对方成功的爱上了收集日本艺术品。
至少诗人夏尔·波德莱尔在1861年就写信表示，在很早以前自己收到了一大箱日本艺术品，然后他将这些艺术品分享给了他的友人们。
很快，日本趣味便在巴黎的文艺圈推广开来，因此，巴黎的许多古董店、茶馆以及规模比较大的百货店都开始出售日本浮世绘。甚至在巴黎最为时尚的里沃利街（Rue de Rivoli）上出现了一家名为La Porte Chinoise（中国之门）的专门出售中国与日本商品的店铺，至少惠斯勒、马奈、德加这几位未来著名的印象派画家，都曾经在这座商店中驻足。
这一风潮甚至还影响到了音乐界，创作了《动物狂欢节》的作曲家圣桑本身也是“日本趣味者”，于是他亲自操刀，与剧作家路易·格雷（Louis Gallet）搭档创作了《黄色公主》（La princesse jaune）这一歌剧。
内容大致是学生科尔内斯（Kornélis）沉迷于包括浮世绘在内的日本的一切，完全没有注意到她的表妹莱娜（Léna）深爱着他。科尔内斯最爱的是画着日本公主——明的一幅画。科尔内斯不听表妹的劝阻喝下了“毒药”，陷入到幻觉之中，神游日本，最终白日梦碎，他才发现自己爱的其实是表妹而不是纸片人，二人幸终，可喜可贺。
不管怎么说，在布拉克蒙“发现”浮世绘的绘本之后，19世纪60年代到70年代，大量浮世绘流入欧洲，其中大半又流入到艺术家的手中。日本更早的一些艺术家也被欧美人所了解，不过更进一步的评价则是要到更晚一些的时候。美国的知识层就认识的雪舟、周文这样受到宗教影响的国家遗产级别的画家应该和浮世绘这样的民间作品不能一并而论。
与此大概同时，1862年，在英国伦敦举办了第一届世博会，日本的瓷器、陈设品等等引发了当时人们对日本文化的广泛兴趣。特别是罗塞蒂为中心的前拉斐尔派受到其影响最大，这些画家们也进一步的推广了英国的“日本热”。
此外，当时日本有很多的杂技演员远赴海外，特别是大量前往英国，看日本的魔术、曲艺表演也成为了英国的风潮。1885年在英国伦敦的骑士桥，一家名为日本人村（Japanese Village）的日本文化村开业，并且在1887年关门大吉之前达到百万人次以上的访问量便是其最好的证明。
剧作家威廉·S·吉尔伯特（William Schwenck Gilbert）和作曲家亚瑟·沙利文（Sir Arthur Seymour Sullivan）这对好基友在此潮流的影响之下，同样在1885年创作了大名鼎鼎的滑稽戏剧《天皇》（The Mikado，又翻译成《日本天皇》、《天皇万岁》），在伦敦的上映之时出演就达到672场，一跃达到当时歌剧院历史上的第二位（第一名是《科尔内维尔的钟》(Les cloches de Corneville)）。
虽然故事的背景被设定在日本，但是剧中的人名和日本毫无关系且不说，内容也是完全是在讽刺英国社会，甚至把日本首都给特意放到了秩父去。并且剧中使用了一定的中国和东南亚元素，但是取材的时候剧作家曾经向上述的日本人村的日本员工们请教过，因此日本风倒是大致还原。
此剧上映之后在全世界各地巡回演出，据说因为“丑化”天皇而被大使抗议过，事实如何不得而知，至少，1907年在日本的欧美人居住地也都是“悄悄的进村，打枪的不要”，偷偷摸摸的上演。不过另一方面却进一步促进了欧洲日本热的经久不衰，很长一段时间欧洲人都管日本叫“Mikado”。
稍后一点时间，一家名为“利宝”（Liberty）的百货公司在伦敦西区开业，专卖日本风的布料和家具。并且一直延续到今天。
在19世纪80年代前后，多家女性杂志的首页上也出现了和风的长裙。可见日本文化对英国潮流产生了一定的影响。
第二阶段 “日本兴趣”转向为“日本主义”（Japonisme）阶段
西欧的艺术在14世纪文艺复兴之后发生过几次重大的改革。从文艺复兴到启蒙运动中提倡的“人类应该回归自然”，对于写实的追求日益增强，到19世纪中叶库尔贝为首的一批名副其实的现实主义画家的出现而由盛转衰，对于这一现象，欧洲的画家们纷纷意识到整个绘画界需要一场变革。
而前述的La Porte Chinoise（中国之门）这样的商店，便是这些画家们重要的活动场所。这些爱好日本艺术的画家有波纳尔、马奈、劳特累克、卡萨特、德加、雷诺瓦、惠斯勒、莫奈、梵高、毕沙罗、高更、克里姆特等等，囊括了印象派和后印象派大部分画家。这些画家并且不仅仅是出于“爱好”，而且更多的是吸取其中的创作技法，这便是“日本主义”的起源。
比如下面这幅马奈在1866年所创作的《左拉像》：
画中的主人公左拉所在的场所实际上是在马奈的画室内。马奈为了表现自己的日本趣味，所以就将自己收藏的浮世绘与花鸟画也画入其中。这幅画的表现手法也受浮世绘影响较大，即模仿浮世绘的平涂技法。
梵高也十分欣赏日本版画清晰及隽永的风格，赞叹它午简洁的笔触，这种笔触赋予作品，尤其是风景画明丽的特征。与马奈相同，梵高在为长年照顾自己的画材商唐吉老爹画画像时，也往往使用浮世绘作为背景。相对于马奈，梵高受到浮世绘的影响也更深。
此外，不得不提的一位画家便是另一位后印象派巨匠劳特累克所受到的影响。与稍早一点点的相对传统的画家方丹·拉图尔的画作与其设计的海报的对面可以很明白的说明这一点。
首先，劳特累克在创作下面这幅海报的时候，桌边完全穿过画面的中间将其分为两部分，这种大胆的手法在日本浮世绘传入之前是非常罕见的，据说是受到歌川广重的浮世绘画作的影响；而拉图尔的画作就相对比较传统。
其次，拉图尔通过远近法以及对于阴影和光线的处理体现出了画作的立体感；而劳特累克则完全不同，则是完全抛弃了立体感，完全使用平面组合进行描画。此外，这种用线条勾勒出人物轮廓的手法在日本浮世绘传入之前也是极为罕见的。劳特累克还大胆的在图中大量使用鲜明的原色，与拉图尔的画作形成了鲜明的对比。
再比如说，在浮世绘大量传入欧洲之前，欧洲的画作中地平线大多画在画的下方，或者是画的中部，极少有画在图的上部的现象（如上图）。但是在20世纪之后，地平线出现在图片上部的情况也变得比较普遍了。
最后再提一下柯南道尔爵士在《福尔摩斯探案集》中有一篇《显贵的主顾》，其中华生打扮成东方学家去吸引恶棍格鲁纳男爵注意力之时，男爵故意提到了日本天皇收藏的奈良时代以来宝物的仓库——正仓院（以及北魏的瓷器），华生一下子就漏了馅。而实际上，正仓院在1946年之前是不对外开放的，很难想象一个从来没有去过东方的人，如果完全对日本没有兴趣，而又没有在日本长期生活又对日本文化很感兴趣的朋友的话，他是如何写出“圣武天皇与正仓院有什么关系”这样的内容的呢？
翻译、整理自维基百科日语、英语词条。
如果这个命题为真，那么二战后日本的文化输出也未免太妖孽了一些。
1951年黑泽明的《罗生门》在威尼斯电影节获得金狮奖，彼时日本还是同盟国占领军政府统治的无主权战败国。《罗生门》的成功也并非是昙花一现，此后创作的一系列古装片从《七武士》到《大镖客》都在西方大受欢迎，甚至没几年出现了《荒野大镖客》这种剧情几乎完整还原的翻拍。
好莱坞名导演也不讳谈黑泽明对自身创作的影响：
日本电影的国际影响力是黑泽明一人的功劳吗？当然不是。早在默片时代，好莱坞就有很多活跃的日籍影人：
在中国观众里，早川雪洲最有名的形象应该是《桂河大桥》里那个凶神恶煞的斋藤大佐。
专业辱华一生的上山草人
可惜草人叔没演过傅满洲，但是他真的演过陈查理。
摄影师出身的导演小谷亨利，松竹的创业元老
显然在二战前，日本就有一个颇具规模而且紧跟西方潮流的电影产业。对外交流虽然一度因为战争中断，但是并没有停止积累，才有战后的厚积薄发。
再举一个例子。防弹少年团的新专辑最近上了美国流行音乐榜首位，被视为韩国乃至于亚洲文化输出的榜样。那么在此之前有亚洲歌曲登顶吗？还真的有。1963年6月，坂本九的《昂首向前走》在流行音乐榜连续三周登冠。
没有流媒体，没有网络和社交媒体宣传的60年代，一首外文歌能在美国霸榜三周是什么概念？离东京奥运会开幕还有一年多，当时的日本在西方国家看来只是一个和菲律宾差不多的发展中国家小弟，日本文化却早在日本的汽车和电子产品之前就在美国扎下了根。
除了文艺作品之外，其他的日本文化有没有输出呢？也是有的。加利福尼亚发现金矿后，前来淘金的劳工里有不少日本人。西海岸的城市自然出现了不少的日本餐馆，提供一些拉面和饺子之类的家常菜以解乡愁。久而久之，也有好奇的美国人前来尝鲜。部分餐馆干脆走上了以异国风情为招牌的高端路线。
此后随着日本人向内陆迁徙而出现的另一种“日本食堂”则有挂羊头卖狗肉之嫌。店主和店员是日本人，但是菜单上则是土豆牛肉燕麦粥之类的传统美国食品居多，以价格便宜取胜。
虽然菜市非常的美国化，但是这些廉价食堂抢了本地同行的生意，更容易成为仇恨的对象。1907年的一次骚乱中，日侨经营的旧金山“马蹄铁”餐馆被暴徒打砸，损失惨重。而后续警察的一系列不作为引起当地日裔群体强烈不满，险些引发外交冲突。
这场风波很快就被公众忘却，但是“廉价餐馆扰乱市场”这一条已经被某些别有用心的人记在小本本里了。1911年公布的迪林厄姆委员会移民问题报告里，专门列出了美国西部日本餐馆的数量，还很严谨的细分了正宗的日料（232家）和本质西餐的假日料（149家）。
表格里还能看出西部每个大城市都有真·日料。而实际上日本文化的流行早已不限于日裔人口较多的西部。下面这张1904年的剪报中描述的白人上流社会穿和服，吃生鱼片，喝清酒载歌载舞的精日行为没有发生在夏威夷或是旧金山，而是地处内陆的明尼阿波利斯。
中产阶级主妇们也不甘示弱，按照家政杂志上的食谱做出了黑暗系寿司。
最后斗胆分析一下这些现象的本质：日美友好通商条约签署之后，日本很快的融入了美国主导的环太平洋经济体系。美国在太平洋沿岸和夏威夷的建设离不开日本提供的粮食, 原材料和劳动力，而日本从美国获得了工业化必须的大量技术和资本。到20年代大萧条为止，日本对美出口占比从未低于三分之一。中国至今对整个北美自由贸易区（美国，加拿大，墨西哥三国）的出口占比也不过四分之一。
高度的经济交流中，文化的交流也必然会发生。文化输出或许是一个伪概念，因为文化的交流从来都不是单向的，而且也不会以国家意志为移。
参考资料：
大野健一，《从江户到平成》
佐藤忠男,《日本电影史》
HD Miller “The Great Sushi Craze of 1905” https://eccentricculinary.com/the-great-sushi-craze-of-1905-part-1/
如果我不特别说明的话，大概没人能猜得出这是毕加索的画，这幅明显带有东方趣味，甚至拙略地模仿汉字写下几行歪七扭八符号的水粉画，画的是明治时代最具国际声望的日本女演员——川上贞奴（Sada Yacco）。
贞奴出生于一个书商家庭，7岁时，她被过继给了浜田屋，在养母浜田可免的手下做艺妓。明治10年代，艺妓随着日本的欧洲化政策逐渐从花街柳巷走入官方的正式社交场合，贞奴也随之进入了明治时代最有名的社交场——鹿鸣馆。
凭借不世出的姿色，贞奴结识了当时日本最有名的达官显贵，其中就有西园寺公望和伊藤博文。在与伊藤博文千丝万缕的暧昧关系结束后，贞奴倾心于川上音二郎的新式演剧，最终嫁给了这位颇具才华的剧作家。
然而音二郎的演剧事业没能一帆风顺下去，主剧场「中村座」的生意也陷入困难。此时，好友櫛引弓人告诉他，美国的娱乐业正在如火如荼地发展着。玉二郎深受鼓舞，决定去美国找找机会，包括贞奴在内，「中村座」一行19人乘上了前往旧金山的邮轮。
日本和美国的文化交流从幕末时代就已经开始了，里斯利·卡尔勒将马戏团带入横滨，引发了前所未有的观摩盛况。之后日本的剧团也开始前往欧美，分别在伦敦，费城，乃至巴黎的世博会上表演日本的传统舞蹈与杂耍，櫛引弓人便是其中的代表之一。
然而在当时，日本演剧在美国还仍处在发展初期，音二郎和贞奴不得不亲力亲为从零起步。贞奴也不得不抛头露面，成为了「中村座」的看板女演员。祸不单行，代理律师光濑耕作将他们最初的演出收入私吞潜逃，走投无路，「中村座」一行人动了回国的念头。
一次偶然的机会成了转折点，在芝加哥的一个剧院，经营者给了他们一天的演出机会，那一天上映的剧目是「儿岛高德」，贞奴所跳的舞蹈「道成寺」深受好评，最终他们的公演契约被延长到了一个月。从芝加哥前往波士顿后，他们遇到了著名的莎士比亚剧演员亨利欧文，在欧文的帮助下，他们翻演了莎士比亚剧目，再次获得好评。
令音二郎和贞奴喜出望外的是，甚至日本驻美公使小村寿太郎也邀请他们前去表演，同时到场的还有美国总统麦金莱。一炮而红的他们在纽约表演了整整两个月，然后坐船前往伦敦，准备参加1900年的巴黎世博会。
巴黎世博会吸引了5000万人前来游览，音二郎和贞奴在会场一角的洛·福勒剧场设立了舞台。洛·福勒是现代舞蹈与舞台灯光技术的先驱，很早就已经受到瞩目，马拉美甚至专门写过评论文章。贞奴在这里的表演自然也拥有极高的关注度，这是欧洲第一次见到日本的舞台艺术，贞奴的名声也开始在欧洲传播。
有传言说罗丹倾心于贞奴的舞蹈，想为她雕刻肖像，但音二郎和贞奴并不知道罗丹的大名，以没有时间为由拒绝了他。
法国总统和夫人也观看了贞奴的演出，授予了他们艺术文化勋章。贞奴一跃成为了法国社交场的红人，她所穿着的和服「ヤッコ服」成为了炙手可热的礼服，保罗莫朗形容贞奴，「将欧洲人所梦想的浮世绘女性具像化，她的表演无疑是追求新时代前卫艺术的纯粹舞蹈」。音二郎也自然而然地被推举为法国作家协会会员，成为了日法文化交流的第一位艺术家。
回头看音二郎和贞奴在欧美取得的成功，文化评论家似乎会批评说，只不过是因为他们满足了欧美的「日本趣味」而已，美国人，英国人和法国人对日本的「浮世绘」式的想象，在贞奴的舞蹈中体现为现实。这似乎是有道理的，贞奴在法国大受欢迎的时候，有观众会专门要去她表演日本的切腹，「日本趣味」在观众眼里，不过是新奇的玩物罢了。
但文化交流又何尝不是以新奇开始的呢？在东方抱怨西方以肤浅的审美情趣去看待自己文化的同时，其实也在以肤浅的审美情趣去看待西方文化。肤浅并非深刻的反义词，而是深刻的第一步。日本和法国的文化交流有着肤浅的开始，但毫无疑问的是，这两个国家脱胎自“看切腹兴趣”的民间交流，至今已使日法成为文化交往最密切的亚洲和欧洲国家，无论是官方还是民间。
罗丹最终如愿以偿，以另一位闻名欧洲的女演员花子为模特制作了雕像。森鸥外以此为背景写了短篇小说《花子》，其中包含的对于女性身体的再发现，和西方对东方女性身体表象的看待方式，就是另一回事了。
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