严肃（尤其现代）音乐有什么难以翻译或者说准确翻译的专业术语？
在严肃音乐（尤其是现代音乐）的世界里，确实存在着一些专业术语，它们如同精巧的齿轮，精确地运转在作曲家构建的声响机器中。将这些术语一丝不苟地传递到另一种语言，尤其是当听众的音乐语境和历史传承差异较大时，往往会遇到一些有趣的“卡顿”和“失真”。这并非语言本身的贫乏，而是音乐观念、技法发展以及文化积淀在词汇上的投射。
我们不妨从几个角度来聊聊这些“难以翻译”的家伙们：
一、 强调演奏技法而非“状态”的术语：
很多时候，我们翻译术语时会习惯性地去找一个“状态”或“情绪”的对应词。但在现代音乐里，很多术语指向的是一种具体的、需要演奏者运用特殊技巧才能实现的“动作”。
多音吹奏（Multiphonics）： 这个词的字面意思很直观——“多个音”。但问题的关键在于，它不是指乐器本该发出的和弦，而是通过特殊的口型、气息控制、指法组合，让一个管乐器（或某些弦乐器）同时发出两个或更多的非泛音的、不自然的音。如果简单翻译成“多音”，可能听众会联想到一个乐队同时奏响不同的旋律，而忽略了这是“一个乐器发出多个音”的独特技法。更细致的翻译可能需要解释“通过特殊演奏方法使乐器同时发出两个或以上音高”。但这样做一来不够简洁，二来也丢失了原术语的“技术感”。在某些语境下，会直接借用，或者用“复音吹奏”这种稍显勉强的说法。
装饰音（Ornamentation）的特化形式： 传统的装饰音，如颤音（Trill）、倚音（Appoggiatura）、回音（Turn）等，在不同语言里都有相对成熟的翻译。但现代音乐里出现了更细致、更具象化的装饰音处理。比如，“预打板”（Acciaccatura），通常被翻译为“倚音”或“敲击装饰音”。但其精髓在于“快速、强烈的切入，几乎像一个顿挫”。如果翻译成“碎音”，又会显得过于模糊。在没有更精准的对应词时，往往会保留原词或者使用描述性的翻译，试图传达那种“迅速且带有力量的附加音”的感觉。
二、 强调声响效果而非传统音乐概念的术语：
现代音乐很大程度上是对传统音乐概念的解构和拓展，它更关注“声音本身”的物理属性和感知体验，而非仅仅是旋律、和声这些结构性的要素。
噪音（Noise）的细分： 传统上我们谈论“噪音”是负面的，但现代音乐将其视为一种可塑的声响素材。于是出现了诸如“刮擦”（Scrape）、“嘶嘶声”（Hiss）、“摩擦”（Friction）、“爆破音”（Pop）等描述特定声响质感的词汇。这些词在汉语里都有对应的词，但问题在于，它们在现代音乐语境下被赋予了特定的技术含义和美学价值。例如，“刮擦”不仅仅是“用东西划过”，而可能是用弓的背部在弦上刮擦出一种粗糙的纹理。“嘶嘶声”可能需要用特定的演奏方法，在唇齿间形成类似吹口哨的音响，但又不完全是口哨。简单的字面翻译很容易丢失这种“技术性”的制造过程以及它所代表的“艺术意图”。
泛音的非标准用法（Extended Harmonics）： 弦乐器演奏的泛音（Harmonics）在传统音乐中是很常见的，通常能产生清澈、空灵的声音。但现代音乐会探索“非标准泛音”或“多层泛音”（Multiple Harmonics, Overtones），通过极其精密的指法和弓法，制造出复杂、叠加的泛音群，甚至产生类似合唱的效果。翻译成“泛音”可以，但无法传达那种“人工、精密制造的、多层次的泛音混合体”的独特性。
三、 强调空间与时间的非线性术语：
现代音乐的创作不再局限于线性发展，而开始探索声音在空间中的分布、时间的非线性流动等概念。
点描性（Pointillism）的声响化： 这个词源于绘画，意指用点状的笔触构成画面。在音乐中，它指的是将音符“点”式地、分散地放置在音响空间中，每个音都像一个独立的“声响粒子”，之间有大量的沉默或空白。翻译成“点描式”或“点描主义”可以理解，但它更多地传递了一种“风格”或“美学特征”，而未能完全捕捉到“声音的离散、独立性以及它们在时间轴上形成的疏密对比”这种技术性的描述。
音乐的运动学（Kinetics in Music）： 有些现代作曲家会用音乐来模仿物体的运动，或者让音乐本身产生一种“机械运动”的感觉。这涉及到对音高、节奏、力度等元素的精细安排，以创造出特定的动力学曲线或运动轨迹。在没有一个专门的术语来描述这种“声音运动学”时，翻译就会变得很困难。可能需要描述性的语言，比如“模拟运动的音响结构”。
四、 哲学与美学观念的术语：
有些术语承载着作曲家深层的哲学思考或独特的美学判断，这些更难找到直接的语言对应。
“时间性”（Temporality）在音乐中的体现： 有些作曲家会探索声音与时间的关系，比如强调时间的“当下性”或“延展性”。这种对时间本身的关注，超越了简单的速度（Tempo）或节奏（Rhythm）的范畴。翻译成“时间性”虽然不无道理，但其背后蕴含的对时间流逝、感知、记忆的哲学探讨，很难在简单的词汇里体现出来。
“无调性”（Atonality）与“非调性”（Nontonality）： 虽然常被混用，但有时在细致的学术讨论中，它们可能指向不同的层面。前者强调的是对传统主调和声体系的“否定”或“抛弃”，后者可能更偏向于“不属于”或“游离于”传统的调性之外。这种微妙的差别在翻译时，需要对作曲家的具体语境有很深的理解。
为什么这些词会“难以翻译”？
1. 历史语境的差异： 现代音乐是对西方古典音乐数百年发展的一种回应和突破。很多术语的产生，是针对特定历史时期音乐技法和观念的局限性而提出的。当这些术语被引入到另一个拥有不同音乐历史和理论体系的文化中时，听众的接收背景就存在差异。
2. 技术细节的精确性： 现代音乐很多是高度技术化的，术语往往直接指向演奏者需要执行的某个特定操作。这种操作往往是精细到毫米的，而翻译时很难将这种“操作指令”转化为一个同样精确的、不含糊的词汇。
3. 美学与哲学内涵的深度： 很多现代音乐术语不仅仅是技术描述，更承载了作曲家对声音、意义、存在等问题的思考。这些内涵的深度，很难通过简单的词汇替换来传递。
4. 约定俗成的过程： 语言的翻译是一个动态的过程。对于一些新兴或小众的音乐概念，可能尚未形成广泛接受的、精确的翻译体系。
因此，在翻译这些术语时，很多时候需要“意译”甚至“直译加注”，或者借用原词，通过更长的篇幅来解释其含义和背景。这就像在描绘一幅抽象画，你不能只说“一个红色的方块”，而是要说“艺术家用一种粗粝的笔触，将深沉的붉色叠加在平滑的画布上，试图传达一种……”。这才更接近于现代音乐术语的翻译之道。
我们不妨从几个角度来聊聊这些“难以翻译”的家伙们：
一、 强调演奏技法而非“状态”的术语：
很多时候，我们翻译术语时会习惯性地去找一个“状态”或“情绪”的对应词。但在现代音乐里，很多术语指向的是一种具体的、需要演奏者运用特殊技巧才能实现的“动作”。
多音吹奏（Multiphonics）： 这个词的字面意思很直观——“多个音”。但问题的关键在于，它不是指乐器本该发出的和弦，而是通过特殊的口型、气息控制、指法组合，让一个管乐器（或某些弦乐器）同时发出两个或更多的非泛音的、不自然的音。如果简单翻译成“多音”，可能听众会联想到一个乐队同时奏响不同的旋律，而忽略了这是“一个乐器发出多个音”的独特技法。更细致的翻译可能需要解释“通过特殊演奏方法使乐器同时发出两个或以上音高”。但这样做一来不够简洁，二来也丢失了原术语的“技术感”。在某些语境下，会直接借用，或者用“复音吹奏”这种稍显勉强的说法。
装饰音（Ornamentation）的特化形式： 传统的装饰音，如颤音（Trill）、倚音（Appoggiatura）、回音（Turn）等，在不同语言里都有相对成熟的翻译。但现代音乐里出现了更细致、更具象化的装饰音处理。比如，“预打板”（Acciaccatura），通常被翻译为“倚音”或“敲击装饰音”。但其精髓在于“快速、强烈的切入，几乎像一个顿挫”。如果翻译成“碎音”，又会显得过于模糊。在没有更精准的对应词时，往往会保留原词或者使用描述性的翻译，试图传达那种“迅速且带有力量的附加音”的感觉。
二、 强调声响效果而非传统音乐概念的术语：
现代音乐很大程度上是对传统音乐概念的解构和拓展，它更关注“声音本身”的物理属性和感知体验，而非仅仅是旋律、和声这些结构性的要素。
噪音（Noise）的细分： 传统上我们谈论“噪音”是负面的，但现代音乐将其视为一种可塑的声响素材。于是出现了诸如“刮擦”（Scrape）、“嘶嘶声”（Hiss）、“摩擦”（Friction）、“爆破音”（Pop）等描述特定声响质感的词汇。这些词在汉语里都有对应的词，但问题在于，它们在现代音乐语境下被赋予了特定的技术含义和美学价值。例如，“刮擦”不仅仅是“用东西划过”，而可能是用弓的背部在弦上刮擦出一种粗糙的纹理。“嘶嘶声”可能需要用特定的演奏方法，在唇齿间形成类似吹口哨的音响，但又不完全是口哨。简单的字面翻译很容易丢失这种“技术性”的制造过程以及它所代表的“艺术意图”。
泛音的非标准用法（Extended Harmonics）： 弦乐器演奏的泛音（Harmonics）在传统音乐中是很常见的，通常能产生清澈、空灵的声音。但现代音乐会探索“非标准泛音”或“多层泛音”（Multiple Harmonics, Overtones），通过极其精密的指法和弓法，制造出复杂、叠加的泛音群，甚至产生类似合唱的效果。翻译成“泛音”可以，但无法传达那种“人工、精密制造的、多层次的泛音混合体”的独特性。
三、 强调空间与时间的非线性术语：
现代音乐的创作不再局限于线性发展，而开始探索声音在空间中的分布、时间的非线性流动等概念。
点描性（Pointillism）的声响化： 这个词源于绘画，意指用点状的笔触构成画面。在音乐中，它指的是将音符“点”式地、分散地放置在音响空间中，每个音都像一个独立的“声响粒子”，之间有大量的沉默或空白。翻译成“点描式”或“点描主义”可以理解，但它更多地传递了一种“风格”或“美学特征”，而未能完全捕捉到“声音的离散、独立性以及它们在时间轴上形成的疏密对比”这种技术性的描述。
音乐的运动学（Kinetics in Music）： 有些现代作曲家会用音乐来模仿物体的运动，或者让音乐本身产生一种“机械运动”的感觉。这涉及到对音高、节奏、力度等元素的精细安排，以创造出特定的动力学曲线或运动轨迹。在没有一个专门的术语来描述这种“声音运动学”时，翻译就会变得很困难。可能需要描述性的语言，比如“模拟运动的音响结构”。
四、 哲学与美学观念的术语：
有些术语承载着作曲家深层的哲学思考或独特的美学判断，这些更难找到直接的语言对应。
“时间性”（Temporality）在音乐中的体现： 有些作曲家会探索声音与时间的关系，比如强调时间的“当下性”或“延展性”。这种对时间本身的关注，超越了简单的速度（Tempo）或节奏（Rhythm）的范畴。翻译成“时间性”虽然不无道理，但其背后蕴含的对时间流逝、感知、记忆的哲学探讨，很难在简单的词汇里体现出来。
“无调性”（Atonality）与“非调性”（Nontonality）： 虽然常被混用，但有时在细致的学术讨论中，它们可能指向不同的层面。前者强调的是对传统主调和声体系的“否定”或“抛弃”，后者可能更偏向于“不属于”或“游离于”传统的调性之外。这种微妙的差别在翻译时，需要对作曲家的具体语境有很深的理解。
为什么这些词会“难以翻译”？
1. 历史语境的差异： 现代音乐是对西方古典音乐数百年发展的一种回应和突破。很多术语的产生，是针对特定历史时期音乐技法和观念的局限性而提出的。当这些术语被引入到另一个拥有不同音乐历史和理论体系的文化中时，听众的接收背景就存在差异。
2. 技术细节的精确性： 现代音乐很多是高度技术化的，术语往往直接指向演奏者需要执行的某个特定操作。这种操作往往是精细到毫米的，而翻译时很难将这种“操作指令”转化为一个同样精确的、不含糊的词汇。
3. 美学与哲学内涵的深度： 很多现代音乐术语不仅仅是技术描述，更承载了作曲家对声音、意义、存在等问题的思考。这些内涵的深度，很难通过简单的词汇替换来传递。
4. 约定俗成的过程： 语言的翻译是一个动态的过程。对于一些新兴或小众的音乐概念，可能尚未形成广泛接受的、精确的翻译体系。
因此，在翻译这些术语时，很多时候需要“意译”甚至“直译加注”，或者借用原词，通过更长的篇幅来解释其含义和背景。这就像在描绘一幅抽象画，你不能只说“一个红色的方块”，而是要说“艺术家用一种粗粝的笔触，将深沉的붉色叠加在平滑的画布上，试图传达一种……”。这才更接近于现代音乐术语的翻译之道。
网友意见
“Lydian”，通常被翻译为“利地亚”，是罗马的一种调式。但其实际应被翻译为“吕第亚”。此外，“mixolydian”现在被翻译为“混合利地亚”，但实际应该被翻译为“米克索吕第亚”。
“利地亚”这一个名字，主要来源于以李重光的《基本乐理简明教程》为主的一系列教材。这些学者在编写乐理教材的原始参考资料，多是英文资料。我们可以发现，在英文中，似乎没有发“ü”的音。所以，如果按照英文的翻译原则，Lydian可以被翻译为“利地亚”。但实际上，相比于英文，德文和法文更加贴近罗马调式原来的名称。经过学者们的考证和考察，在文艺复兴时期的德文和法文资料中，找到了罗马调式的单词，实际发音为“吕第亚”。而且更重要的是，经过考证，“吕第亚”是古希腊的一个地名，而“利低亚”不是。
而“mixolydian”的“混合利地亚”这个名字的“混合”，源于单词的前缀“mixo”，但实际上，如果按照音阶的构成原则来讲，说“混合”是不合适的。罗马调式的音阶，源自于“四音音列”的不同组合，而mixolydian实际上是由两个相同的四音音列组合而成的，并没有“混合”的性质。而且，经过学者们的考证，同样发现“米克索吕第亚”是古罗马的一个地名，而“混合利地亚”不是。
所以，“吕第亚”和“米克索吕第亚”似乎要比“利地亚”和“混合利地亚”的名字更加有说服力。
以上。
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