贝多芬会不会弹自己的曲子？
你想想看，贝多芬他不仅是作曲家，更是一位技艺精湛的钢琴家。他写下那些伟大的交响曲、奏鸣曲、协奏曲，这些曲子最初的模样，都凝聚在他脑海里，而他施展才华的舞台，就是那架钢琴。他弹奏自己的作品，绝对不是为了“展示”一下，而是为了：
1. 作品的初次“诞生”与“聆听者”： 很多作品在创作初期，贝多芬会直接在钢琴上摸索、试验。那些音符、和声、旋律的组合，都是他指尖下产生的灵感。他会反复弹奏，听听这个乐句是否流畅，那个和弦是否和谐，整个结构是否能引发他想要的情感。所以，在他自己的脑海里，以及在他的琴键上，这些曲子早就“活”了过来。
2. 探索与修改的可能性： 即便作品已经定稿，贝多芬也不是那种轻易放手的人。他是一位非常严谨的艺术家，总是追求极致。弹奏过程中，他可能会发现一些之前没注意到的细节，或者觉得某个地方的处理还可以更精妙。这时候，他就会在钢琴上进行微调，比如改变节奏的细微处理，加重或减弱某个音的力度，甚至在演奏时加入即兴的装饰音，来赋予作品新的生命力。可以说，他自己的演奏就是对作品最直接、最深入的“二次创作”和“活化”。
3. 与听众的直接交流： 在他那个时代，作曲家亲自指挥乐队或在音乐会上演奏自己的作品是非常普遍的。贝多芬本人就是一位极具魅力的钢琴演奏家，他的公开演出场场爆满。当他在音乐会上演奏自己的钢琴协奏曲或奏鸣曲时，他不仅是在演奏乐谱上的音符，更是在用他的琴技和情感去诠释音乐，直接与台下的观众进行心灵的对话。听众们通过他亲手弹奏的音乐，更能感受到作品的灵魂和力量。
4. 指导演奏者的重要依据： 贝多芬不仅自己弹，他还会利用自己演奏的方式来教导其他音乐家如何演奏他的作品。比如，如果他要为一位钢琴家写协奏曲，他很可能会在排练时亲自示范，告诉演奏者哪些地方需要强调，哪些地方可以自由发挥，哪些情感需要如何表达。他的演奏本身就是一种最权威的“演奏指南”。
举个例子： 贝多芬的《皇帝协奏曲》（Piano Concerto No. 5 in Eflat major, Op. 73）在他创作完成后，他本人就曾演奏过这部作品。想象一下，他坐在钢琴前，用他那充满力量和激情的指尖，将那些恢弘的乐章从琴键上倾泻而出，那种震撼力是任何录音都无法完全比拟的。
所以，贝多芬弹自己的曲子，那是家常便饭，是他创作过程不可分割的一部分，也是他与世界分享音乐最直接、最有力的方式。他弹奏出的每一个音符，都承载着他创作时的心境，以及他对音乐的独到理解。
网友意见
贝多芬当然是会弹的，但可能晚期的贝多芬未必能弹的那么好。
在古典主义时期，钢琴与作曲有十分紧密的联系。很多作曲家开始都是在键盘上进行创作，然后将乐思记录下来，再在键盘上演奏，这是那个时候作曲的基本模式。比如：
海顿就曾对格莱辛格（Griesinger）说过自己的创作经历：
“我坐下来，开始幻想（phantasieren），悲伤或欢乐，严肃或轻佻全凭我的感情决定。一旦我抓住一个乐思，我所作的一切就是遵循艺术的法则对其加以发展和保持。因此，我设法继续前行，而许多新手作曲家会在此跌倒。他们将一首首小曲拉长，他们刚刚开始就突然停止，以至人们在聆听时心中一片空白。”
海顿将这种创作获取灵感的过程叫做“继续前行”（keep going），贝多芬则称其为“始终关注整体”（to the whole in view）。
在莫扎特在1781年给他爸写的一封信中，也能看出莫扎特也才用过这种创作模式：
“我打算租一台钢琴，因为如果房间里没有钢琴，我无法在那儿居住。特别是目前，我有很多东西要写，不能浪费一分一秒……”
但莫扎特的创作方式似乎与海顿不同。因为莫扎特的老婆康斯坦茨（Constanze）证实，莫扎特“他在作曲时很少走到钢琴前”，莫茨谢克（Niemetschek）在1798年也写道：“莫扎特……在创作时从不碰钢琴……（当他创作一部声乐作品时）他首先用一段时间开始构思，全神贯注直到灵感爆发。此后，他在钢琴上弹出自己的乐思；直到此时他才会坐下来投入创作。”
贝多芬在1811年创作《史蒂芬王》（King Stephen）序曲时，他在一张草稿纸上写了一张短笺，提醒自己找一台“用于创作的小型钢琴”。在1823年，他给他的作曲学生鲁道夫大公（Archduck Rudolph）写了一些指示：
“（殿下）现在必须继续您的作曲练习，当坐在钢琴前时，您需要将获得的乐思写在草稿本上。为了这个目的，您应该在钢琴边上放置一张小桌子。通过这种方式，不仅可以激发您的想象力，而且能够立即抓住那些微小的乐思。您也可以不用钢琴创作。”
由此可以看出，贝多芬的音乐创作模式有“用钢琴创作”和“不用钢琴创作”两种。而在晚年时，从他大量的袖珍草稿本中的铅笔记录可以看出，贝多芬似乎在晚年主要采用“不用钢琴创作”的模式，这或许和他的耳聋有关。
所以，我们似乎可以推断，在晚期的贝多芬的钢琴技术或许是不如从前的，且他晚期的钢琴作品似乎要复杂一些，加上他疾病缠身，他肯定是会弹自己的作品，但这时的贝多芬可能未必能弹的那么好。
不可否认的是，如果是巅峰时期的贝多芬，在当时的任何键盘作品对贝多芬来说应该都是“信手拈来”的，虽然我们目前很难获得贝多芬演奏水平的直接参考，但通过一些材料还是可以看出贝多芬的高超琴技的。比如：
卡尔·路德维希·容克（Carl Ludwig Junker）曾描述：
“此后，我还聆听了最伟大的键盘演奏者之一——亲爱的、优秀的贝多芬……从这位亲切友善、轻松愉快的青年人无穷无尽的乐思中，从他演奏时独特的风格表现中，以及他高超的演奏技巧中，我们能够想象出他那无与伦比的精湛技艺。我认为他已拥有了伟大艺术所需的一切。……但是贝多芬除了高超的演技之外，还具有伟大的雄辩能力、深沉的乐思和更加丰富的表达———总之，他的演奏更多地来自心灵——作为一位快慢兼可的演奏家，他也同样伟大。当天在场的所有成员都是他的崇拜者，当他演奏时，所有人都会侧耳倾听。然而，他又是那么谦恭，毫不炫耀。他告诉我，在选帝侯允许成行的这次旅程中，他在很多著名的键盘演奏家中很少发现自已期望的崇拜对象。他的演奏与通常的表演风格如此不同，仿佛他所达到的完美高度是他独辟璞径的结果。”
贝多芬的学生，卡尔·车尔尼（Carl Czerny）曾经这样评价他的老师：
“他在音阶跑动、双颤音（double trills）、跳进等方面的飞快速度无人能敌。他在演奏时的举止非常平静、高贵和优美，不带任何怪象——但是随着耳聋的加剧，他越发向前躬身；他的手指不长，却充满力量。由于大量练习，他的指尖久已变宽。他曾告诉我，自己经常被迫练琴到午夜。在教学中，他特别强调手指的正确位置，秉承C.P.E.巴赫的演奏规范。他就是采用这些规则教我的;他撑开手掌无法弹到十度。他频繁地使用踏板，大大多于他在作品中的标注。他在演奏亨德尔和格鲁克的作品，以及巴赫的赋格时显得非常独特，通过丰满的音响和精神气质塑造出一种全新的面貌。他也是那个时代最伟大的视奏者，甚至在读谱方面也是如此；他像一位占卜师那样飞速浏览每一部新的和不熟悉的作品，并且总能做出正确的评判，特别是在年轻的时候，尖锐、辛辣、毫不留情。以往世界所崇拜的，并且至今仍旧崇拜的许多东西，在他那天才般的评价眼光里变得完全不同。”
车尔尼还提到了“1808年或1810年”发生在罗布科维茨家庭音乐会上的一件事：
“最后，贝多芬被说服弹奏些什么。通常，他都会让观众劝说许久，直到终了才在女士们的恳求声中坐在琴前。他不情愿地从普菜耶尔四重奏组第二小提琴声部的开头部分抽取一个音乐片段，将其移植到钢琴上并开始即兴演奏。没有人听过比那天晚上更加精彩、原创，或者更加伟大的即兴演奏了。但是，整个即兴演奏都局限在中音区，就像一个线索或是定旋律（cantus fimus），由取自弦乐四重奏首页的，连续的细碎音符组成。贝多芬在此基础上创造出最好的旋律与和声，采用了最为辉煌的演奏会风格。老普菜耶尔极为震惊，上前亲吻了贝多芬的手。”
以上。
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