在音乐分析中，在音乐本体形态之外的「文化」内容到底有没有分析价值？
音乐分析，顾名思义，就是要深入音乐的肌理，去理解它的结构、旋律、和声、节奏等等这些“本体性”的东西。我们费尽心思去拆解赋格的对位，追溯奏鸣曲式的逻辑，或是研究和弦进行的情感暗示，这些都是绝对必要的，也是音乐分析的核心所在。然而，当我们把目光从乐谱、音响本身稍稍移开，触及那些看似“外部”的“文化”内容时，一个问题就悄然浮现：这些东西，对于我们理解音乐，分析音乐，真的就没有价值吗？
我倒认为，恰恰相反。 在音乐本体形态之外的“文化”内容，不仅有分析价值，而且在很多时候，它甚至是理解音乐、阐释音乐的“钥匙”，是开启音乐更深层次意义的“密码”。 我们不能把音乐仅仅看作是一堆音符的组合，一个纯粹的声学现象。音乐是人创造的，是人在特定的社会、历史、文化语境中孕育、传播、接受的。脱离了这一切的音乐，就像一个失去根脉的幽灵，它的生命力、它的情感、它的力量，都将大打折扣，甚至变得难以理解。
那么，这些“文化”内容具体指什么？又为何有如此重要的分析价值？
首先，音乐的创作动机与时代精神。
很多音乐作品的诞生，并非凭空而来，而是艺术家对时代的回应，是对社会现实的映照，甚至是参与到一场文化运动的表达。
例如，贝多芬的《第三交响曲》“英雄”， 它最初是献给拿破仑的，但后来贝多芬在他成为皇帝后愤而将其改名。这其中的政治意味，对自由和共和的渴望，以及随之而来的幻灭感，直接影响了这部作品的宏大构思、激昂旋律以及戏剧性的发展。如果不了解拿破仑崛起与衰落的这段欧洲历史，不理解当时人们对英雄的复杂情感，我们如何能真正领会《英雄交响曲》中那种史诗般的力度与深沉的悲怆？那不仅仅是音符的排列，更是时代脉搏的跳动。
再如，19世纪民族乐派的音乐， 斯美塔那的《我的祖国》、格里格的《培尔金特》组曲，它们之所以能够激起强烈的民族情感共鸣，是因为它们巧妙地融入了各民族的民间旋律、节奏和音乐特色，是对民族独立和文化复兴的呼唤。分析这些作品时，如果不去了解当时中欧民族独立运动的历史背景，不去辨识其中运用的民间音乐素材的文化渊源，我们看到的将仅仅是优美的旋律和和谐的和声，而错失了音乐中最动人心魄的“魂”。
其次，音乐的接受方式与社会功能。
音乐不仅仅是被创作出来，它还被不同的人在不同的场合、以不同的方式去感受和使用。这些接受方式和使用场景，也深刻地影响着我们对音乐的理解。
古希腊的音乐， 不仅仅是娱乐，更被认为具有“道德教化”的功能，不同的调式（如多利安调式）被认为能够培养出特定的品德。理解这一点，我们才能明白古希腊人为什么会对音乐如此重视，以及他们如何通过音乐来塑造社会成员。
宗教音乐， 例如巴赫的康塔塔或亨德尔的清唱剧，它们是在特定的宗教仪式中演奏的，目的是为了服务于宗教情感的表达和信仰的传播。分析这类作品，如果不去了解当时的宗教教义、礼拜仪式、以及信徒的心理需求，我们将难以理解其音乐形式的选择（如合唱的庄严、咏叹调的虔诚）以及其音乐结构背后所蕴含的宗教意义。
现代音乐中的“流行音乐”， 其分析更是离不开其所处的消费文化、媒体传播以及粉丝群体。为什么一首歌曲会成为“金曲”？除了旋律和编曲上的吸引力，往往还与歌词所表达的某种社会情绪（如青春的迷茫、爱情的失落）、特定的文化符号（如某种时尚风格的代言）、甚至营销策略紧密相关。单纯从音乐技法上去分析一首流行歌曲，而忽略了它如何在特定的文化语境中被生产、消费和解读，那样的分析是片面而浅薄的。
第三，音乐的象征意义与文化符号。
音乐中的某些音响或音乐手法，在特定的文化中被赋予了超越其本体性质的象征意义，成为了一种文化符号。
管风琴在西方文化中， 常常与教堂、庄严、宏伟以及神圣的氛围联系在一起。这种联想并非出自音高本身，而是由长期的文化积淀和使用形成的。所以，当我们在勃拉姆斯或瓦格纳的作品中听到管风琴时，我们脑海中会立刻浮现出某种特定意境，这种意境的产生，离不开对管风琴作为一种文化符号的认知。
东方音乐中， 例如中国古代音乐中的“宫商角徵羽”，以及某些乐器（如古琴）所承载的文人雅士的情怀，都不仅仅是音名或乐器本身。古琴的低沉、悠远，常常被用来表达“知音难觅”、“遗世独立”的超脱。分析古琴曲时，如果不知道这些文化象征意义，我们可能只是听到一种静谧的音乐，而错失了音乐中那种深沉的哲学思考和人生感悟。
电影配乐更是如此， 一个经典的旋律往往与特定的角色、场景或情感主题紧密绑定，成为了一种高度浓缩的文化符号。约翰·威廉姆斯为《星球大战》创作的主题曲，一响起，我们脑海中就会浮现出恢弘的太空景象和英雄主义的史诗感。这种符号性的价值，远超其音乐本身的旋律和和声。
第四，音乐的实践与演奏风格。
不同的文化背景，也会孕育出截然不同的音乐演奏习惯和美学追求。
例如，不同地区的民歌， 其演唱方式和伴奏风格可能千差万别。一位中国民族唱法歌手的演唱，与一位意大利美声唱法的歌手，即使演唱同一首旋律，其音色、气息控制、情感表达都会有很大的差异。这些差异，很大程度上源于不同的文化训练和审美标准。分析这类音乐时，理解其文化背景下的演奏风格是必不可少的。
爵士乐的即兴演奏， 更是与非洲裔美国人的文化传统紧密相连，其自由、奔放、强调个人情感的表达方式，都深深植根于特定的文化土壤。
那么，如何“分析”这些“文化”内容？
这并非要求音乐分析家变成历史学家、社会学家或人类学家，而是要将音乐分析的触角延伸，以一种开放和融合的态度来理解音乐。具体来说，可以从以下几个方面着手：
1. 文献研究： 深入了解作曲家的生平经历、创作时代的历史事件、社会思潮、哲学观念，以及作品的创作背景、首演情况、当时的评论等。
2. 风格研究： 了解特定音乐风格的形成过程、其在文化中的地位和功能，以及与其他艺术形式的联系。
3. 接受史研究： 关注作品在不同时期、不同文化中的接受情况，以及由此产生的各种解读和评价。
4. 跨学科视角： 适时借鉴历史学、社会学、人类学、哲学、文学等学科的研究方法和理论，来辅助理解音乐的文化维度。
5. 田野调查（针对民间音乐和特定社群音乐）： 直接与音乐的创作者和接受者交流，观察音乐的实践场景，体验音乐在日常生活中的作用。
当然，我也要强调：
我们并不是要抛弃音乐本体的分析。相反，对音乐本体的深入理解，是我们进行“文化”分析的基石。只有当我们理解了作品本身的音乐语言、结构逻辑，我们才能更好地去探讨这些语言和结构在特定文化语境下的意义，以及它们如何被文化所塑造和赋予生命。两者是相辅相成，而非相互排斥的关系。
可以说，对音乐本体的分析是“如何”奏响，而对“文化”内容的分析则是“为何”这样奏响，以及奏响之后“意味着什么”。两者结合，才能让我们对音乐的理解更加立体、深刻和完整。脱离了“文化”的音乐分析，就像剥离了灵魂的躯壳，再精美也终究是冰冷的。
因此，我认为，在音乐本体形态之外的“文化”内容，其分析价值是毋庸置疑的，并且在很多时候，它恰恰是我们抵达音乐真正核心的必经之路。拒绝看到这些，我们就等于拒绝了音乐作为一种活生生的、与人类生活息息相关的艺术形式。
网友意见
“文化”的分析与研究是有意义的。题主提到的，其实是在“民族音乐研究”中的方法论取向问题。
“民族音乐学”可以作为一种研究方法，也可以作为一个学科，最早起源于“比较音乐学”，是“音乐学”和“民族学”的交叉学科，产生于西方的音乐学界，与“音乐学”不同的是，它更注重“音乐与文化”的关系。“民族音乐学”在西方主要经过了三个发展阶段：第一阶段：比较音乐学、进化论派、文化圈派；第二阶段：民族音乐学与博厄斯学派、结构功能学派；第三阶段：现代民族音乐学与民族学的多元时期。民族音乐学在20世纪60—70年代期间，曾出现了两个研究学派，即：以梅里亚姆等为代表的的“文化学派”、以胡德等为代表的“音乐学派”。梅里亚姆曾提出：民族音乐学是“文化中的音乐的研究”。胡德则认为：“民族音乐学是对一切音乐（any music）进行研究的一种方法，它不仅研究音乐本身，而且也研究这种音乐周围的文化脉络。（cultural context）。”这两种观点，影响了许许多多外国民族音乐学家，音乐学家们根据自己的取向选择了不同的研究方法。所以，题主提到的这个问题，在上世纪，就已经有许多学者进行了讨论。
关于中国民族音乐学的发展。在20世纪80年代以前，就已经有一些音乐家以西方民族音乐学的研究方法对中国音乐的研究进行了探讨，比较有代表性的有：王光祈、萧友梅、张洪岛等，相关的研究主要集中在20世纪50年代以前，50年代到80年代，由于中国当时的历史环境，民族音乐的学术发展基本停滞。所以呢，这里有一个问题，书中提及的“民族音乐学在20世纪60年代进入到中国”，是错误的。在看过的民族音乐学的文献中，未有一篇文章提及民族音乐学在20世纪60年代进入中国，所以题主不要被误导。民族音乐学在中国正式的开端，目前学界普遍认为是在20世纪80年代，当时处于改革开放初期，1980年，南京艺术学院高厚永、沈洽、赵后起、杜亚雄等人发起和举办了“全国第一次民族音乐学学术讨论会”。由此，“民族音乐学”在中国不断的发展。
在20世纪80年代以前，中国的音乐学家们普遍是重视对“音乐形态”的研究的，这些学者们在音乐结构、乐律乐制、旋律旋法等角度对中国民族民间音乐积累了十分深厚的学术成果。在20世纪80年代以后，学界有一些学者逐渐开始接受和采纳对音乐中所蕴含的“文化”的研究方法论，发展至今，在中国已经形成大致三种研究方法取向：
其一，音乐形态的研究；在这一类研究中，学者们往往只注重对音乐形态本身的研究，对于相关文化内容的论述只是出于形式。
其二，音乐文化的研究；在这一类研究中，学者们更多出于文化的角度对音乐现象进行阐释，有的学术成果会以“描述”的方式对音乐现象进行记录和记谱，将其作为一种“文本”进行分析，也有一些学术成果，在文中不会出现音乐，只是对这种音乐文化现象进行分析和解读。
其三，两种方法并用。在这一类研究中，学者们是同时兼用两种方法，结合二者的优势进行研究。
所以，我说到这，你应该会有一些判断，对“音乐形态”和“音乐文化”的分析都是有意义的。到底注重“音乐形态”还是“音乐文化”，是学者自身的一种研究取向，还有一个很重要的是“研究对象”，“研究对象”一定程度上决定了学者的选择。
目前，结合我对目前民族音乐学学科的研究现状来看，注重“文化”的研究，较多集中在两个研究对象，其一，少数民族音乐，其二，宗教音乐。
关于少数民族音乐的研究。汉族地区的民族民间音乐，通常有较长的历史发展过程，并且很重要的是在传承中通常会有乐谱，所以学者们在研究汉族地区音乐时，可以根据历史中的音乐文献主要在“音乐形态”进行系统深入的研究。而少数民族地区的音乐，通常很少有乐谱，所以这就使得学者们在研究时很难有文本参照，所以多以“文化”的角度来研究，会更适合。
关于宗教音乐的研究。宗教音乐是十分复杂的，在研究宗教音乐时，采用两种不同的研究方法会有不同的结果。如果用“音乐形态”的分析研究方法对宗教音乐分析，我们得到的往往是宗教音乐的音乐艺术特征。如果用“音乐文化”的分析研究方法，我们可以得到的是宗教音乐的功能与意义。这么说可能比较抽象，我举一个比较具体的例子：佛教的音乐，如果你以一个普通人的视角看，就是一段段旋律。但在佛教徒看来，佛教的音乐，是与神鬼沟通的媒介。那如果你是一个研究者，你会不会觉得，把佛教的当做一段段旋律，会有一些片面？所以，很多学者用“文化”的分析研究方式，去研究宗教音乐，会有更全面的结论。
题主提的这个问题，是一个十分复杂的问题，目前在学术界也尚未有定论，上述文字属于抛砖引玉，仅供参考。所以如果有兴趣，可以看看更多大咖的文章。
以上。
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