当今的中国文学真的超级差吗？ 第1页

丢了魂儿，还没找回来，不通过去，不懂国际，不知未来，还文学啥呀？

更新一下：

中国当代文学不是差，而是永远跟着别人的步调走：

风格流派上：现代学东欧；当代学苏俄和拉美；语言上：翻译腔很多。

模仿得多了，就会养成惰性，疏于创新，照本宣科，抓住一个流派模仿到死，以至于中国当代文学的发展严重停滞！最可悲的是，模仿了一圈，最后把自己的东西都扔了，忘了自己是谁了。

外国一提中国当代文学：王小波是中国的卡尔维诺；残雪是中国的卡夫卡；莫言、陈忠实是中国的马尔克斯；格非是中国的博尔赫斯。而且，人家说得还没错。

这么一细想，如果你是西方人，你会看得起中国当代文学吗？中国当代文学自己的特色到底是什么呢？日本作家就很好地保留了自己的特色，从而能在世界文坛上占有一席之地。

中国现代文学就少有这种评价，鲁迅就是鲁迅；老舍就是老舍；张爱玲就是张爱玲，他们不是中国版的谁谁谁。

苏俄的厚重、欧美的理性与批判、拉美的魔幻、日本的物哀。中国文学当然也有自己的特点，但是当代文学体现得不多。我们不能永远用别人的方式说自己的故事，更不能永远用别人的视角思考自己的问题。

中国古代文学与当代文学使用的是两种截然不同的语言。

自新文化运动后，我们犯了文化激进主义的毛病，导致中国文学发展脉络出现割裂，学界甚至有说法声称失去了“文脉”（指文学语言的传承），我们囫囵地引进各式各样的主义与流派，拼命地学，照虎画猫，舍弃了一些我们原本土生土长体裁，如笔记体小说。

中国当代文学，很多作品所用的语言，其本质源于翻译体，带有很重的翻译腔。

上世纪八十年代，有一场重要的文学会议，以阿城为代表一批作家提出“寻根文学”，即寻找我们文学的根脉。所以，阿城的文章与众不同。读阿城，能切实感到中文之美，其实在阿城之前的汪曾祺也是如此，包括余光中，这些人都曾强调过中文之美与翻译体的问题；但寻根文学的另一派，即韩少功那一派，就缺少这种美感。

这里所说的翻译腔不是那种动不动就打赌、老伙计和上帝，而是说一种表述方式。

例如，超长的定语全堆在主语前面，而汉语又没有字形上的变化，所以经常能在一句话里看到若干个“的”。但印欧语一般都有字形字音的变化，比如great，glorious，correct，都是形容词，可我们要用翻译腔写，就是伟大的，光荣的，正确的，“的”个没完，这就破坏了原本汉语的音韵美。

“的、地、得”的区别，虽然在旧白话中就有体现，但大家看旧白话小说，出现频率非常低，而且几乎没有一句话里出现好几个“的”的情况。

需要注意的是，人家外语碰见长定语，一般也会放在主语后面，或者做从句，而不会全堆在主语前面，但硬译成汉语，句子就变得头重脚轻。汉语则喜欢短句，有多定语一般也会拆分成零句作补充。

反观莫言、马原等人，虽然读起来也很好，有新意，但就是别扭（起码我是这样）。无论字词多么优美，比喻多么生动，情节如何新颖，独缺中文独特的美感，像嫁接的水果。

其实，早有学者提出，当代作家在语言上学的不是马尔克斯或卡夫卡，而是那些翻译家。

比如，《百年孤独》那个被人反复提及的开篇：

多年以后，在面对行刑队时，奥雷里亚诺上校将会想起，父亲带着他第一次见到冰块的那个遥远的下午。

这句话被许多作家拿来说事，时空错位的叙述方式让人耳目一新。这当然是个了不起的创新，但说真的，身为中国人的你，真的被震撼了吗？

为什么强调身为中国人呢？因为汉语是一个没有时态的语言，或说是弱时态的语言，这句话只有放在强时态的语言中才能体现其精髓，译成中文，就打了个折，差点意思。说这个的意思是，并不是所有的文学创新都适合中国文学。

所以，我不认为莫言推动了中国文学的发展（他是集大成者，但不是承前启后的那类作家），即便他得了诺贝尔文学奖。这不是在贬低莫言，而是古往今来，能称为承前启后的作家，实在是凤毛麟角。

同理，在流派方面：荒诞主义，现代主义，意识流，迷惘的一代，垮掉的一代， 西方文学的发展是与其社会发展相契合的，是社会总体的一种反映。

如，二战后，美国青年们的苦闷和精神上的绝望催生出垮掉的一代， 而中国文学在一定程度上与社会发展相脱节 。

譬如，总有人说中国80、90后是“垮掉的一代”，这不扯淡么！“垮掉的一代”可不是字面意思，它背后有美国当时社会的总体情绪与精神状态，不是单纯的“垮掉”。我国八十年代有将徐星、刘索拉等人的作品对标美国垮掉的一代，其实两者完全不同。别看八十年代中国青年开始玩摇滚讲个性了，但当时社会对未来抱有很大希望，总体面貌昂扬向上，这与美国当年因战争创伤和失去信念的情况完全不同。 我们总是爱把他国的概念、派别强行往自己身上按，这就像穿一双不合脚的鞋，肯定走不远。

说回语言

个人觉得，新文化运动中的主将们有些不负责。他们每个人都相当完整系统地学习了中国古代文学，却叫年轻人少读古书。

他们自己可能都没意识到，扎实的古代文学功底为他们的创作带来的裨益，就大肆抨击古文和旧白话。后来，大量印欧语法引入（这本来是好事），主张硬译的翻译体出现，大量作品带有严重的翻译腔，如巴金、郭沫若，再后来共和国文学，导致我们的文学语言偏离正常的发展轨迹，像打了激素的畸形儿一般不伦不类。

说到底，新文化运动实质是政治运动。

当时，纯粹的文言文只在科举八股中，以及特定的场合所需要。

学界把明清小说的语言称为旧白话，把新文化运动时期的改革称为新白话（引进欧化表达）。

事实上，即使一个没受过古文教育的成年人，拿起明清小说、戏剧，只要有耐心，多数都能看懂，更何况晚民国时代的人？

这足以证明，当时的古文，本就不是主流，只是一种有特殊需要的书写用语。即便没有那些文人的倡导，假以时日，也会渐变至更通俗的白话。心急了，等不了语言自然的进化，从而有了翻译腔。

胡适的白话文写得好，有韵味，恰恰因为他有深厚的古代文学功底，所以能融汇贯通。鲁迅、胡适自始至终都有读古文，却让别人少读乃至不读，挺矛盾的。

当代不乏优秀作者，但他们都更像用他人提供的“平台”（流派、技巧），贩卖故事而已，不是那种承前启后式的作家，也就是说，缺少文学创新。他们的文笔基本功很强，但一旦过了探索期，作品就缺乏新意，缺少创新，老一辈作家是在回忆里写作的，疏远了社会现实，开篇还是十年动乱农村乡土那点事儿，翻来覆去地写，好是好，但没发展。对技巧和文学本身的创新，较之于西方，实在没什么新意。

虽然我不认为新就一定好，也不认为艺术存在先进与落后的区别，但艺术总应该去求新、求突破，而不是在一个安乐窝里自我重复或模仿别人。文学实验即便失败，也有其文学意义，不能停滞不前。

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2019.2.18

对现代汉语过分欧化的看法，有很多论文和书可看。但也有许多语言并不过分欧化的作家，如老舍、沈从文。

鲁迅的语言很欧化，或日化。但是，我认为，鲁迅这样写，情有可原。因为鲁迅可是第一个用现代汉语写小说的人，当时的新白话本来就不成熟，鲁迅作为一个开拓者，完成了他的使命。据研究鲁迅的止庵先生说，鲁迅曾多次在文章中使用和制汉字，可见先生自己也在摸索现代白话。

别忘了，从第一部现代汉语小说《狂人日记》算起，现代白话也才刚刚过去一百年，它仍是一种很新的文学语言，它不完善，是肯定的。

但我需要重申一点，我并不把欧化汉语当成洪水猛兽，也不是盲目的古文崇拜者，更不是在说要复辟旧白话。

我只是觉得现代白话可以更美、更有味道。

我看自己写的东西，也有欧化的影子，可能绝大多数人都这样，但不应走向极端。

大家若对此感兴趣，可看看余光中、老志钧和李敖等人的文章和评价。

我发觉，许多争论本质在于对某一事物的定义不同。由不同的定义上升的讨论是无意义的。以下，我要先明确文中内容的个人定义。在同一基础上的讨论才是有价值的。当然，我也并不是说我的定义正确，这些不过是我的个人愚见，可如果我们定义不同，争论就没有意义。

但以下内容已与原题没什么关系了，大家可以不看：

1. 文学应追求艺术还是思想

关于这一点，我已在评论中作答。简而言之，文学作品（小说、戏剧、诗歌等）不能等同于哲学作品，但会有重叠。如，《道德经》既是优秀的文学作品，也是有深度的哲学作品；但《红楼梦》只是优秀的文学作品，它有一定的反思与批判，但不构成思想。

我对思想的定义是狭义的。

思想这个词现在已经被泛化了。优秀的文学作品应当反映作者的态度、情感、观点与感悟，这些观点与感悟具备思想性，但不能等同于思想。

思想是一套完整、系统、缜密的逻辑思维，而非单纯的对某一具体事件的态度。

文学的本质是文字艺术。维特根斯坦说，语言的界限，就是思维的界限。换言之，对语言的创造就是对思维的拓展，而能否将这些思维的拓展系统化成思想，就是个人能力了。也即是说，重塑语言的过程本身就具备思想性，二者并没有实质的冲突。只是，能做到二者兼备的作家实在太少，当代除了汪曾祺和阿城，我也很少看到有哪个作家在塑造自己的文学语言，多数只是在使用语言而已，所以够不上“文学家”的称呼，只能是个作家。

2. 古代汉语与现代汉语

我并不偏激地推崇古代汉语、否定现代汉语。我只是认为现代汉语的发展存在问题。我们所使用的汉语，已经被当代政治严重污染。当代汉语的两个基础，一是欧化语法，二是党的叙述。如果细心留意，会发现，WG时期所留下的腔调，在今天，依然存在。

3. 翻译体与翻译腔

谁都无法否认，翻译丰富了现代白话。我们现在用的很多词语，甚至直接来自日文。优秀的翻译是再创造，兼顾信、达、雅，而真正优秀的翻译家实在凤毛麟角。次一等的译作，就容易出现翻译体。这是可以接受的，因为译者面对的毕竟是两种截然不同的文化语言。如英国小说，把两个英国绅士的对话译成俩北京侃爷闲聊，显然不合适。

但翻译腔是不能接受的。我所说的是，用中文写小说，却以欧化方式表达。其实，语言最大的不同就在于表达方式，而非具体字词。

翻译体与翻译腔是两个不同的概念。

中国当代作家，大部分没有阅读外语原文的能力。这就使他们只能从译作中学习，而优秀译作的缺少，使得他们形成了翻译腔。

反观林语堂，他的英语与汉语能力都非常优秀。同样受到了西方作家的深刻影响，但林语堂的中文小说鲜少有翻译腔，既在创作方法上受到西方的启发，同时又保留了汉语之美，这才是文学的发展。

4. 莫言是否推动了中国文学的发展

莫言是个出色的作家，也是一个集大成者。个人认为，莫言早期的中短篇好过长篇。莫言的小说内容是传统的，创作方法学习马尔克斯和福克纳，也有批判精神。但出色的小说家并不意味着一定会推动文学的发展，这仍然是定义的不同。

我判断一个作家是否推动了文学的发展，标准有三：

一、 是否对语言有所贡献

如海明威，创造了一种新的语言风格。如中国的王朔，虽然他写过一些很烂俗的言情小说，但对比一下王朔以前的作家所用的语言，会发现他对当时革命性的语言的巨大颠覆。而且，他的语言风格影响了很多后来者。

二、 是否对文学的广度有所拓展

如《金瓶梅》，开创了世情小说的先河。由此，中国的小说开始由帝王将相、绿林好汉拓展到家长里短、街巷平民。如乔伊斯，开创了意识流。由此，小说所涵盖的内容由事件的主导，拓展到意识的发展。

三、 是否对丰富了文学的创作方法

如歌德《少年维特之烦恼》，将日记体与书信体融入到小说的创作中。如卡夫卡《变形记》打破旧有的传统叙事。

所以，以我个人的标准来看，莫言还差点意思。莫言的语言差，不是我胡说八道，批评界对这一点还是挺一致的，说好听点叫语言的狂欢，说难听点叫闹腾，中立点叫文风粗狂，泥沙俱下。

最后，多说一句，为什么中国当代文学作品普遍较差，那些优秀的作家往往走下坡路或停滞不前？

已经成名的作家，他们怎么写，都有出版社出他们的书，身在体制内，缺少竞争。

而中国作协又供养他们，甚至吹捧，怯于批评、修改他们的作品。而西方，很多作家即便名气很大，但编辑依然敢于提出修改建议。所以，我们常能在西方作品的扉页上看到作家感谢编辑，其实那并不是客套话，很多时候，编辑的确是参与了作品的二次创作。

我想说的是，眼下的中国，不仅需要优秀的作品，同样需要优秀的读者、优秀的编。

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个人愚见

我不知道是开玩笑还是怎么回事，有个答案竟然说我国青年作家出现了不少有天赋的作家，甚至出现了“天才”。还说青年作家的作品甚至可以跃升“伟大”的行列？我不知道这个人是怎么想的，但我觉得，只要有点水平的人应该都不会说这样的话。

回到问题本身，当今的中国文学比起古代的辉煌，确实差了不是一点半点（我指的是纯文学）。这是有历史原因的。清朝的文字狱，中国二十世纪以来的社会动荡，后来的文革，都不断影响着艺术家的创作。题目里说民国的大师云集，这要看你对大师的定义如何了。如果把范围定在中国，那民国那些作家确实可以称得上是大师，但如果你说把范围定在全球，那这个“大师”恐怕就非常不够看了。

如今活跃在一线的老作家，比如说格非，余华，莫言等等，他们确实在文学上取得了不错的成就，但这种成就比起十九世纪二十世纪其他国家的大师，差得还是比较远。如果你现在去翻看这些作家的作品，极有可能会觉得他们已经过时了。因为这些作品的创作并不以人物为导向，是以内容，以大事件为导向的。所以你总会觉得他们的作品里有一股“土”味，总是一种乡土文学的感觉。但我并不是说乡土文学不行，但乡土文学有一股“土”味就不行了。读者首先就不接受。况且，不知道为什么，一旦说起现实主义，这些作家就总会写一些俗得不行的东西。类似的题材，你在陀思妥耶夫斯基身上也许就感受不到俗味，但在这些作家身上就总能感受得到。

另外，有一个非常诡异的事情，那就是中国当代的某些作家，非常喜欢描绘“人性的丑恶”，非常喜欢将人物写得很惨，内容几乎全是一面倒的情况。按他们的话说，就是不写丑恶，就没办法表现人性，就没办法表现人物的本质了。但按我的理解，单纯描绘丑恶其实是最容易的，也即是最容易让读者产生情感波澜的。难的是在于——在写丑恶的时候，你如何才能让读者不感到恶心，如何才能让他们保持一种客观的态度审视丑恶。但中国作家似乎并没能做到这一点。所以你翻开他们的书会感到一种窒息的感觉，甚至会恶心，因为有些你觉得没有必要拿出来描绘的场面，他们就得非常详细地给你描绘出来。（反倒是“美”的东西非常难以描绘，因为一不小心过了头，就会感到非常俗不可耐。）

契诃夫算是比较喜欢描绘丑恶的作家了吧？但在他的小说里你总能感受到一种诙谐，偶尔也仅仅会为人物感到遗憾。但你几乎是不会被他写的东西恶心到的，因为契诃夫处理得很好，没有必要的东西，他是绝不会拿出来恶心读者的。陀思妥耶夫斯基也经常描绘人的丑恶，但他的人物总能让你动容，甚至有时候会为他笔下所谓“丑恶”的人物流泪。因为他的人物不单单是丑恶的，他们具有非常多的方面，复杂和丰富的程度远非中国作家笔下的人物能比。在他的书里，你会感到一个个活生生的人物，他们真正跃然于情节之上，获得了永恒的艺术价值。

类似的体验你还可以在《呼啸山庄》里体会得到。如果你 的感受力足够强，想必你一定会为希斯克利夫而流泪。你深深被他触动，甚至为他感到同情——尽管他做了那么多坏事。但这种体验，你在中国作家里时绝对体会不到的。丑就是一味地丑，恶就是一味地恶，哪怕想要丰富人物情感，表现得也远远没有陀氏好——就算写了好的一面，你也总会被人物坏的一面恶心到，到头来太过恶心，你根本就不会记得好的那一部分，作者写的时候，也有意识地不让这一部分那么突出。

再说“惨”的那一部分。为什么中国的文学不受欢迎，或者说几乎没有年轻人阅读，里面描绘的惨状也是很大一部分原因。我不太理解为什么有些人会认为“惨”才有深度，在我看来，这仅仅是没有深度的作家通过贬低“美”的，拒绝“好的”，来标榜自己特立独行，营造出一种虚幻的“众人皆醉我独醒”的感觉。可是这种行为实在是得不偿失。为什么？因为假设一个人上班已经很累了，他很想在下班之后读点什么，增长一下见识，陶冶一下情趣，但你作家就给我看这种这么“惨”的东西？上班的人还不够惨吗？还需要你作家来告诉我有多惨吗？读者更需要的是能给予你面对生活勇气的作品，而不是进一步地去折磨读者，恶心读者，让他们丧失对生活的希望。

有可能有人就会反驳我了，说艺术就是需要门槛的，有深度的作品就是不容易让人接受的，以及——这种写“美”的作品是在取悦读者，是在自降身价。

开什么玩笑呢？艺术本来就是没有身价的东西，只有传播了，只有被普罗大众接受了，它才有价值。所有孤芳自赏都是在自寻死路，所有故弄玄虚只会让作家显得越来越肤浅。历史的目光总是雪亮的，这些不认真对待读者的，没有才华的作家，终究会被历史的滚滚烟尘淹没。世界上没有哪位作家的思想高深到让读者读不懂，艺术作品也并不是因为思想才被人敬仰的。艺术之所以被人敬仰，是给人带来了美的感受，是让人们留下热泪，让他们重唤希望。思想的东西让哲学来，真正有如此高智力的，何苦退而求其次选择艺术呢？作家以为自己的作品有多么高深，需要读者冥思苦想才能明白，你们那么厉害，何苦又退而求其次选择创作艺术呢？去写点哲学不好？

就是因为艺术天分不高，哲学脑子又没有，所以才选择文学自筑高墙。

当代中国 文学 之所以一潭死水，跟以上这些东西 是脱不了干系。真正优秀的艺术作品一定能让你愉悦，一定能让你感到你平常感受不到的，细微的，只有艺术家才能体会到的情感。一定能让你在一天忙碌之后，真正地享受起来。没错，艺术就是用来享受的，尽管刚开始接触时，你难免需要有一点耐心。

但你一定 不需要上网 受搜解析，不断去想作者到底在说什么。

看了下评论，有很多孤芳自赏的文青。还有人企图用柏拉图等人来骂我，嘲讽我。但实际上，真懂哲学会天天把这些哲学家挂在嘴边？文青们多是嘴炮。很可能那个人就是看了几个哲学名词，就以为自己跟哲学家同处一个高度，不再是我们这些屁民了。

我也很失望，大家似乎更喜欢拍马屁的，没有用的回答。高赞答主告诉大家是读者水平不行，读不懂是大家的锅。这么多人点赞，也让我看到我们的艺术鉴赏水平是真的不行，大家容易跟风，容易按照一贯的思维去欣赏艺术。似乎艺术就是公式的罗列，只要按照学习数学的方法就一定也能欣赏艺术。这些人真是可笑至极。多的我也不说，给大家贴几段普鲁斯特的话吧：

那些赞赏理论家的人们则轻松地认为言语的优劣并不能说明作品具有重大的智力价值，为了鉴别真伪，他们需要看到这种价值被直接地表示出来，他们并不从形象的美进行归纳，撰写智力作品对作家的诱惑力便明显地来自于此。不堪粗俗。一部写有理论条条的作品就象一件保留着标价牌的物品。每当我们没有力量强制自己使某个印象通过最终导向它的固定和表现的各个连续状态的时候，我们便进行推理，也就是思维的游弋。

贝戈特笔下那些脍灸人口的句子实际需要深刻得多的反躬自省才写得出来，可人们不喜欢他的作品，却喜欢一些正因为艺术水平较低才显得比较深刻的作家，他文字上的故弄玄虚无非为了迎合凡夫俗子们的口味，就象民主党人把芸芸众生捧得天花乱坠一样。然而，一旦爱问个究竟的智者愿意着手评一评艺术作品的价值时，那里面一点值得肯定、经得住推敲的东西都没有了：你想怎么说它，就能怎么说它。

所有缺乏艺术感，也就是不知道服从内心现实的人都可以具有对艺术没完没了地进行推理的能力。

关于为什么不能用哲学思维去看艺术，我下面这个回答有更好的论述，希望大家去看看

评论里有人说文学是一门科学。我承认文学理论可以用来研究，但文学本身是科学真的就是惹人发笑了。为了不让大家暴露智商，现在开始筛选评论。