欧美古典甚至日本民乐是如何在消费市场把中华民乐比下去的？中华民乐差在哪里？
首先，我们得承认一个残酷的现实：中华民乐在国际舞台上的“存在感”确实不如欧美古典乐。 欧美古典乐拥有悠久的历史积淀，从巴洛克时期的巴赫、亨德尔，到古典时期的莫扎特、贝多芬，再到浪漫时期的柴可夫斯基、勃拉姆斯，这些大师的作品经过几个世纪的锤炼，已经成为世界音乐的瑰宝。它们有完整的乐谱体系、严谨的演奏规范，以及一套成熟的音乐教育和传播机制。全球范围内有无数的音乐学院、交响乐团、音乐家在传承和演绎这些作品，并且有着庞大的、跨越代际的忠实听众群体。
日本民乐，虽然种类繁多，但像雅乐、能乐、歌舞伎伴乐等一些具有代表性的形式，同样有着深厚的历史渊源和独特的文化内涵。 更重要的是，日本在近现代音乐的推广上做得相当出色。他们能够将传统音乐元素与现代音乐制作技术结合，创作出既有民族特色又不失流行度的音乐。比如一些动漫配乐、游戏音乐中巧妙融入的日本传统乐器和旋律，这些作品本身就有着巨大的国际影响力，从而带动了人们对日本传统音乐的兴趣。
那么，中华民乐究竟“差在哪儿”呢？ 这里的“差”不是指音乐本身的艺术价值，而是它在当代消费市场上的吸引力、传播力和商业变现能力上，相对来说显得有些“吃力”。具体来说，可能有以下几个方面：
一、 历史断层与传承的挑战：
断代感： 相较于欧美古典乐的连续性，中国的音乐史在经历了几次大的社会变迁后，一些传统的音乐形式和理论体系的传承出现了断层。很多古老的音乐（如先秦时期的乐舞、唐宋时期的宫廷燕乐）已经很难完整地复原，甚至连相关的文献和乐器都遗失殆尽。
碎片化： 如今我们听到的中华民乐，更多的是以“民乐小品”、“合奏曲”的形式出现，很多作品改编自戏曲、民间小调或是创作于近现代。虽然这些作品也很好听，但与西方古典音乐那种宏大的交响套曲、严谨的奏鸣曲式结构相比，在音乐体量和结构上有所不同，也影响了它们在国际音乐节、音乐会上的呈现方式。
乐器发展瓶颈： 一些传统乐器的音域、音量、表现力等方面，可能在与西方管弦乐器进行合奏时，存在一定的限制。虽然有许多乐器改革的尝试，但要达到像钢琴、小提琴那样在全球范围内统一的音准、规格和演奏体系，还有很长的路要走。
二、 音乐教育与传播体系的不足：
“高冷”印象： 很多时候，人们提起“民乐”，脑海中出现的可能是古板的表演、严肃的场合，甚至会觉得“阳春白雪”，难以接近。这种“高冷”的印象，使得很多年轻人望而却步，不愿意主动去了解和学习。
缺乏系统性推广： 与西方古典乐拥有完善的音乐教育体系（从小学到大学，专业乐团、音乐评论、音乐普及读物等）相比，中华民乐的系统性推广和教育显得相对薄弱。很多孩子从小接触的是流行音乐，民乐的启蒙教育机会较少。
缺乏国际化语言： 无论是音乐的表达方式，还是推广和介绍的语言，中华民乐在国际化方面还有待提升。如何用国际通用的音乐术语、文化概念来介绍我们的传统音乐，让其他国家的人更容易理解和欣赏，是一个重要的课题。
三、 市场化运作与创新能力的挑战：
创新困境： 传统与创新之间的平衡是一个难题。一些过于保守的改编，可能难以吸引年轻听众；而一些大胆的创新，又可能被视为“不伦不类”，失去传统韵味。如何找到既能保留音乐的民族性，又能融入现代审美和流行元素的“恰到好处”的创新点，是许多民乐人思考的问题。
商业模式单一： 除了少数知名乐团和艺术家，大部分民乐从业者在商业化运作和变现方面存在困难。音乐会门票收入、版权收益等渠道相对有限，产业链条不够成熟。
与流行音乐的竞争： 在国内消费市场，流行音乐的受众基数巨大，其制作、包装、营销都非常成熟。中华民乐在与流行音乐争夺用户注意力时，往往显得“势单力薄”。
四、 社会文化环境的影响：
西方文化强势输入： 在全球化背景下，西方流行文化和音乐形式的强势输入，对本土音乐市场产生了巨大的影响。很多年轻人更习惯于接受欧美音乐的节奏、旋律和审美。
对“国潮”的理解： 虽然现在“国潮”兴起，但很多人对“国潮”的理解仍然停留在视觉和消费品层面，在音乐领域，真正的“国潮”音乐（将中国传统音乐元素与现代音乐完美结合，并形成独特风格）仍需大量优秀的实践。
具体举个例子来说明“差在哪儿”：
想象一下，欧美古典乐拥有像贝多芬《命运交响曲》这样的“大IP”。这部作品结构严谨、情感丰富，有着明确的叙事性（尽管是抽象的），经过无数次高水平的演奏和广泛的传播，几乎无人不知。它的改编和再创作也非常多，从电影配乐到游戏音乐，都能找到它的影子。
再看日本，很多经典的日本动漫，如《千与千寻》、《天空之城》等，其配乐都大量运用了日本传统乐器和旋律，如尺八、三味线、筝等。久石让等音乐家的作品，本身就具有极高的艺术水准和市场号召力，它们成功地将日本传统音乐的美学特征融入到了现代流行文化之中，让全世界的观众在欣赏动画的同时，也感受到了日本传统音乐的魅力。
相比之下，中华民乐虽然也有像《高山流水》、《二泉映月》这样的经典作品，但其在国际上的“认知度”和“接受度”仍然相对有限。我们在国际音乐节上，可能更多的是看到一些民乐的“表演”而非“作品”的传播。即便是一些优秀的作品，如果缺乏好的编曲、演奏和包装，也难以在国际化的语境中脱颖而出。
当然，这并不是说中华民乐就一无是处，恰恰相反，它拥有独特的美学价值和深厚的文化底蕴。近年来，我们也能看到许多优秀的民乐人、音乐团体在努力尝试创新和推广，比如一些将民乐与电子音乐、摇滚音乐结合的跨界尝试，以及一些专注于古琴、琵琶等乐器的深度挖掘和传播。这些努力都非常有意义。
总结来说，中华民乐在消费市场“输给”欧美古典乐和日本民乐，并非是艺术价值的优劣之争，而更多是在历史传承的完整性、现代教育和传播体系的建立、市场化运作的创新能力以及与国际接轨的语言构建等方面，存在着一些需要我们认真审视和努力改进的地方。 这是一项长期而艰巨的任务，需要音乐家、教育家、市场推广者、政策制定者乃至我们每一个热爱音乐的普通人共同去努力，才能让这颗璀璨的东方明珠在世界音乐的舞台上重新焕发光彩。
网友意见
其实如果单说消费市场，欧洲古典，日本民乐，中国民乐也只是难兄难弟，没有谁把谁比下去。我们现在听到的消费市场作品，无非是“包含了一点点欧洲古典/日本民乐/中国民乐元素的作品”。
由于科技和历史的局限，各个国家和地区的传统音乐都无法维持原样进入消费市场。欧洲古典乐的动态过大，演奏/录制繁琐，读谱麻烦等特性和现在欧美市场主流的电音流行审美相悖；所以现在的影视，游戏音乐虽然应用了欧洲古典管弦乐体系的技术积累，但动态一直在变小，织体也越来越简化倾向于大编制三和弦staccato（这一点好莱坞要接锅）。同时也会和电音/流行体系融合，加入爵士鼓，电贝司，pad类现代乐器，典型的比如two step from hell，已经是能和电音对着打响度战争的级别，和传统古典乐的动态比已经差得远了。
日本民乐由于琉球，都节音阶里有增四度，用现代审美来看有“太过阴郁”的感觉。当然现在许多日本文艺作品还是很阴郁，但日本作曲家们最喜欢的民族乐器已经变成了来自中国的二胡，传统的日本民乐在消费市场也已经少见。甚至在《犬夜叉》这样描述古日本民族风情的作品里，用得最频繁的却是中国的二胡和五声音阶，典型的“崇中媚外”。
中华民乐则是缺乏与倍大提琴，电贝司等同的低音乐器，没有现代流行音乐的重低音音响。也缺乏类似钢琴，吉他这种泛音足够丰富的和声乐器。而现在的中国风/古风/国风之类，也都或多或少加入了这些来补全音响。
所以其实这只是个怎么改良能适应市场的问题，或者说是个怎么在适应市场的作品中加入一点传统文化作为味精的问题。艺术是不分国界的，不管哪个国家的优秀作品，优秀创作手法，都可以学，学了就可以用。日本作曲家用起二胡琵琶来是面不改色，也从不会觉得侮辱了自己国家的传统三味线；但中国这边由于一部分审美趋向的问题——我们普遍认为古人是含蓄委婉的，和现代流行乐讲究耳膜冲击和兴奋刺激的观念并不相符，所以在使用他国文化元素创作时也更加谨慎。比如，当一首“古风”加入了funk切分节奏和jazz和声时，我们的审美体系会认为这种作品太过吵闹或不和谐，缺乏“古诗词的的意境”。
现在是中美对峙的特殊时期，有些人对“来自西方的”文化元素也抱有一定的抗拒，想要建立自己的文化话语权（事实上古典乐主要是欧洲的功劳，不是美国的，如果你讨厌美国文化而讨厌古典乐，这是误伤）。也就是，硬要说有什么不同的话，就是我们的消费市场更加具有排他性，对本国传统融合他国文化的接受程度上存在差异。
但反过来类比，如果一个日本作曲家心里想的只有“我们大日本帝国的三味线就是比你们中国的二胡牛逼”，那他这种排斥互相学习的心态本身也阻碍了自己的发展。梁祝还用小提琴拉呢，也照样是很中国味道的东西呀。
我们不妨把国足请出来做个例子。这回不是骂，而是要夸夸。
有人说国足踢那么臭，属实是我上我也行。经常有业余高手有这样的错觉。但实际上，不管你是一中梅西，还是县城内马尔，放到即便是国足这种弱队面前，都是不堪一击的。
这就是专业的力量，专业与业余的差距。
中华民乐，差就差在业余二字上。
中国传统艺术也好，手艺也罢，大多也都差在业余这二字上面。
例如绘画。很多人以为文人在业余随便涂抹两笔的作品，就能胜过泡在油彩里研究透视和光色的画家。而实际上一些水墨名画，除却附加的人文价值加成，那人物比例，写实程度，可以说是信马由缰。只能以玄而又玄的所谓意境取胜。
因为我国古时何尝有过职业的画家啊。都是文人在公务之余，聊以消遣的玩意儿。
音乐难道不是如此吗？
你可能会说，吹吹弹弹拉拉唱唱，需要什么专业，我嗓子好，我音感好，我手指灵活，我不用学就会。
这很符合我国传统音乐的传承情况。我们的音乐，大多是文人雅士，夜中难眠时，起身就着月光，随手扒拉两曲。一人，一琴或一笛，遇到美妙的旋律就粗略记下，也没什么法度。
拿什么跟专业化的音乐来比较？
且不说交响乐这类登峰造极的规模宏大的作品，就是同样的独奏，提琴的表现能力就完胜古筝，更不用说钢琴这种完全的机械化产品。
我们的民族音乐，器械不如人，乐理不如人，曲谱不如人，组织程度不如人，标准化不如人。
谈何市场竞争力？
我们曾经如此沉沦，沉沦到丧失自我，凡一切被认为造就了沉沦也造就了自我的东西，都被一律否认，儒家、中医、汉字、黄皮肤，到了民乐，就不足为奇了，那是人类历史上并不多见的痛苦与残酷。
否认意味着革新，但否认也意味着可能的自毁，于是否认中有怀疑，有坚持，但否认依然强大。
这种否认使得香港成了现在的香港，台湾成了如此的台湾，即便GDP稳居世界第二，新冠疫情严格防范，但仍旧迷失在铁链女、乌克兰。
扭转否认不是一件容易的事，绝不会是简简单单的一一平反，对于传统，尊重之余需要扬弃，扬弃就需要整理的细功夫，开放的心态，以及开明的氛围，这不是我们这代人的使命，也绝不是我们这一代人的视野足以胜任的。
60后、70后、85前，我们把祖国的体量规模推上去，85后、90后、00后，重建中华民族的自我，再造一个崭新的精神内核，就靠你们了。
民乐、汉服，再改改，都会好起来的。
首先，中华文化的市场需求很小很小，几乎可以忽略
别以中国风汉服为例，那些东西本身和中华文化没有任何关系，当然实际的市场规模也是小到不能再小。
换句话说，中国传统文化的全部内容至少到目前都没有形成任何的文化消费品，更不要说成规模的消费市场了。中国传统文化还没有适应当代的消费时尚。
其次，中国传统文化没有音乐传统。少量的民间音乐内容（红白喜事的唢呐，民间戏曲的二胡三弦琵琶等等）极不适应当代，至少是没有被音乐人用心改造成适应当代社会视听娱乐需求的模样。
有此两点，中国民乐当然很差咯，如果不是有政府导向性地扶持，民乐在当代早就消失了。
不客气说，民乐真是中国音乐之耻，和中医一个德行。
這問題問得特別沒腦子，現在全世界都是西化的，你身邊所有東西除了碗和筷子之外的全都是西方的發明創造，承認西方更先進怎麼了？抬不起頭了？沒法做人了？日本從來就沒拒絕過西方文明，甚至主動擁抱並積極改良，讓融合過後的產物更加具有日本特點，而不是對西方文化的簡單山寨~~
現在就連韓國都能明白這個道理：
往這個方向做，它不酷嗎？
我在知乎強調了千萬遍：不能與時俱進的傳統就是糟粕，不能與時俱進的傳統就是糟粕，不能與時俱進的傳統就是糟粕~~
你在現在的流行歌曲中聽到鋼琴和弦樂會覺得“這是五百年前的西方古人聽的音樂”嗎？
那你在聽華語流行歌or演奏曲的時候出現了二胡古箏琵琶等等中國傳統樂器為什麼就會有“這是我們中國古代老祖宗的音樂”的感覺呢？
因為這就是文化戀尸癖的意淫啊！只要是用了點民族樂器，哪怕用鋼琴彈個12356，都得寫個為賦新詞強說愁的古詩體的歌詞配上去，哪怕寫的狗屁不通，都不會使用現代漢語的格律，就非得讓民族樂器演奏出來的東西強行跟“古代”沾邊，完全不考慮如何讓它們進化，去適應當今的時代需要，那麼阻止中國民樂發展的不就是你們這幫人嗎？
為什麼復原的恐龍模型都是不帶毛的，因為誰都不知道恐龍的毛髮什麼樣！如果一千年後，三味線被當成文物出土，誰能想到這個東西的演奏是用一個像冰箱除霜鏟一樣的玩意？所以你怎麼就那麼確定我們老祖宗當年的音樂就是那個樣子的？證據在哪？你連一個自己都找不到證據的東西指望它在市場上受歡迎？哪裡來的自信？何況你以為中國民樂這東西，在古代是老百姓隨隨便便就能聽能學的？就那些連飽飯都吃不上的農民們去消費音樂？幾個菜喝成這樣？
西方古典音樂的發展離不開王室貴族的扶持，說白了人家有錢有勢的人喜歡，願意去推動發展，願意去養活這些音樂人，讓音樂人自行開宗立派，才形成了這個一脈相承的文化氛圍和市場需要；中國民樂是什麼，是大爺今天高興找戲班子來唱個小曲兒，唱完讓頭牌晚上來侍寢，賞你幾吊銅錢，今天不高興你們丫全都給我捲鋪蓋滾蛋，不滾腿打折~~
所以你說差在哪裡？差在中國音樂從業者自古以來就沒被當人看啊！
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