歌队在希腊悲剧表现上起到了什么样的作用？
首先，歌队提供了叙事和背景信息。在很多情况下，舞台上的行动往往是高度浓缩和象征性的，直接展示所有事件的发生可能会显得突兀或难以理解。歌队可以通过演唱或吟诵来填补这些空白，解释正在发生的事件、人物的过去、神话的渊源，甚至是即将到来的厄运。它们就像是一面镜子，映照出事件的全貌，也为观众提供了理解故事发展所必需的知识背景。例如，在《俄狄浦斯王》中，歌队通过对特洛伊战争和国王家族历史的回顾，为俄狄浦斯的命运铺垫了深刻的背景。
其次，歌队是情感的放大器和引导者。它们的情感反应并非模仿个体角色，而是代表了普通市民、社会良知，甚至是某种集体性的哀伤、恐惧、希望或质疑。当舞台上的角色遭遇不幸时，歌队的哀叹、惊呼、悲伤的歌唱，能够极大地增强观众的同情心和悲剧体验。反之，当出现一丝希望或转机时，歌队的欣喜歌颂也能触动观众内心的慰藉。它们的存在，让观众的情绪有了共鸣的出口，也引导着观众如何去感受和理解眼前发生的一切。歌队就像是整个社会的情感枢纽，将个体的悲剧放大，转化为一种全社会性的体验。
再者，歌队起到了评论和反思的作用。它们不仅仅是客观的叙述者，更常常是故事的评论者。歌队会分析人物的行为，评判他们的选择，表达对命运、神灵、正义等的思考。它们提出的问题，往往是直击人心的，挑战着观众的价值观，引发他们对人生、道德、命运的深刻反思。有时候，歌队的评论甚至是带有某种道德审判的意味，它们会警示人们不要过度骄傲（hubris），要敬畏神灵，要遵循既定的社会秩序。这种评论性，让悲剧不仅仅是一个故事，更成为了一种哲学和伦理的探讨。
此外，歌队还具有结构和节奏的功能。古希腊悲剧通常由一系列的“情节”（episodes）和歌队演唱的“合唱”（stasima）交织而成。歌队的合唱不仅在叙事上起到了间奏和过渡的作用，更在戏剧的整体节奏和情绪上起到了重要的调节作用。在情节高潮之后，歌队的合唱可以提供一个沉思和舒缓的时刻，让观众的情绪得以平复，为下一个情节的展开做好准备。同时，它们在舞台上的集体舞蹈和演唱，本身也形成了一种独特的艺术形式，增加了戏剧的观赏性和仪式感。
最后，歌队更是连接舞台与观众的桥梁。在很多情况下，歌队成员的服装、面具都象征着他们的身份，他们有时会以一种更具普遍性的姿态出现，代表了普通民众的视角。它们的存在，让观众感觉自己并非孤立地观看，而是被包裹在一种集体性的体验中。歌队可以转向观众，似乎在与观众进行对话，或者在寻求观众的理解和认同。这种互动性的设计，使得悲剧的体验更加直接和沉浸。
总而言之，歌队在古希腊悲剧中的作用是多方面的、不可或缺的。它们是叙事者，是情感的承载者，是道德的评论者，是戏剧的结构师，更是连接舞台与观众的生命线。没有歌队，古希腊悲剧的魅力将大打折扣，其所蕴含的深刻意义和强大的情感冲击力也将难以得到淋漓尽致的展现。它们是那个时代对人性和命运最深刻的集体回响。
网友意见
题主，问了三个方面的问题。
1、歌队的作用和其存在合理性。
2、《波斯人》同《俄狄浦斯王》的区别。
3、按王国维定义，《波斯人》能否算戏剧？
科普性的回答可能很便捷，但较真的话，其实更有意思。
歌队的作用涉及到戏剧的起源与发展。
埃斯库罗斯和索福克勒斯的剧作差别随着新文献的发现随时可能推翻。
对戏剧这个词的定义，用理查德·谢克纳的理论勉强也算解释，但问题是这个词涉及翻译的历史因素，在国内目前也是笔糊涂账。
从第一个问题开始。
在解答前，我们必须要知道戏剧起源于什么？
（至于它和歌队的联系后文会解释。）
这个问题称得上众说纷纭。
《诗学》称悲剧（tragedy）起源于酒神颂领唱的临时口占。据说第一次用文字将这些记录下来的是科林斯的阿里昂。酒神颂的主要内容是打扮成羊人唱歌跳舞的山羊之歌（tragoidia）。故阿里昂将他的作品称作“山羊剧”（tragikon drama）。
比较三者，你是不是感到些联系？
tragedy
tragoidia
tragikon drama
tragedy的词源正是tragoidia。而山羊剧和山羊歌又是如此相似。出于这个原因有学者推测悲剧诞生于山羊之歌。山羊剧就是悲剧发展中的一个阶段性产物。这正与亚里士多德的观点不谋而合。
可是根据牛津阿什莫尔博物馆收藏的帕罗斯大理石雕刻表明，诗人忒斯庇斯在公元前534年发明了悲剧。原因是石雕表明他赢得了那年雅典城邦大酒神节的比赛。
他的创举在于发明了“对话”，作为剧作家，他和合唱队的领唱进行了交互式的对话，这让舞台由单纯的抒情性转向叙事性成为可能。
但即便如此，科林斯人依旧声称早在忒斯庇斯在雅典的伊奥尼亚表演之前，他们就发明了戏剧。
这种言论有些可疑，因为山羊之歌究竟如何发展成戏剧，完全没有资料证明。
到了十九世纪，学者开始抛开亚里士多德关于悲剧与山羊之歌的联系，开始推测悲剧或许就是从仪式中发展起来。到了二十世纪下半叶又有人提出戏剧起源于歌舞、表演、背诵故事、吟唱诗歌。
不过，无论这些说法如何。关于戏剧起源的理论都是推测性的，因为能证明他们的材料都绝对缺失。
以上种种，我们可以引用《世界戏剧史》里的一句话来总结，
“无论戏剧的起源是什么，迈向戏剧的关键一步是在前六世纪第一个演员/剧作家出现的时候迈出的。”
这句话的表达了一种倾向——相比戏剧源于何物，何物让戏剧独立出来更有价值。
（为防止有人没明白为何山羊剧为起源值得质疑，以及忒斯庇斯为何可以被认定为起源，在这里补充说明。戏剧的起源可以有很多，因为戏剧是门综合艺术，说书，舞蹈，合唱，都可以称自己为戏剧起源，但单纯的舞蹈、合唱并不是戏剧。在狭义的范围，你可以说戏剧里有歌舞，但不能认为一段歌舞就是戏剧。所以，山羊之歌的起源说法值得怀疑。因为没有过程的资料，我们无法知晓是不是它独自发展出了新内容，使得戏剧从歌舞合唱中独立出来。忒斯庇斯的资料却很清晰。它指出了诗人对合唱的改造，这种改造明显使合唱趋近戏剧。但问题是，缺少资料，我们无法就此肯定这是最早的。毕竟，随着史料的发掘，山羊歌做出类似的发展也不是没有可能。）
但对戏剧源头的追溯并不是任性地浪费精力。那些无材料的大胆推测决不是学者的哗众取宠。
为什么？
原因很简单。
如果你对后世的戏剧理论有些了解，像残酷戏剧、质朴戏剧、离间、史诗剧……
你会相信，阿尔托会支持戏剧是由仪式转化而来，格罗托夫斯基和彼得布鲁克则亲近戏剧起源于动作、舞蹈。布莱希特更认同戏剧最早是背诵故事。
对这些戏剧家们，阐述戏剧起源于何，恰好能帮助他们推行自己的戏剧理论。就像布拉德雷推崇莎士比亚，说他的作品比起法国古典主义更符合亚里士多德对戏剧的定义。
为反驳前人而从古人身上汲取营养，这在戏剧艺术里可以说屡见不鲜。
（初步接触戏剧往往会存有“文化达尔文主义”，觉得戏剧也是在物竞天择，从简单到复杂的稳态发展，先锋的一定比传统的强。传统的更是胜于远古的。到了现代这种看法其实越来越站不住脚。二战证明即使是戏剧发展到理性顶峰也无法阻止人类的自我毁灭，反倒是那些落后的原始部落存在更高的聚合性，赋予人类更多生存方式的可能。）
现在我们来看歌队有何作用？
就起源而论，歌队源自大酒神节。大酒神节即城市酒神节，用以区别后来的乡村酒神节。为的是纪念狄俄尼索斯到达雅典，在每年三月末和四月初举行。
公元前508年，雅典的民主政体建立，阿提卡的居民分成十个部落，每个部落都要出五十名男子组成的合唱队和五十名男童组成的合唱队。
这些合唱队渐渐发展成悲剧的歌队。
现存的最古老的希腊剧本是埃斯库罗斯的《波斯人》，而埃斯库罗斯的剧本中，合唱的比例往往达到二分之一。
不过，从规模的变化上看，歌队在戏剧中的作用似乎是日渐缩小的。
酒神颂是五十人，到了埃斯库罗斯时代已经减少到十二人，虽然索福克勒斯又将它增长到十五人，但再后来，歌队的规模已不超过三人。
（这里要补充一点，酒神颂的合唱队和戏剧的歌队并非同一事物，尽管学者的研究表明两者的训练相似。但现存的仅有酒神颂歌队的资料。）
到了前四世纪，受合唱队影响诞生的萨图罗斯戏剧也日渐消弭，许多剧作家甚至不再给歌队撰写歌词，只是填上“歌队从这里加入”。
这符合《诗学》里亚氏对戏剧的理解。
戏剧六要素中情节居首，唱段和戏景最末。相比唱段表现面对面的冲突才是戏剧最重要的。
亚氏还相信戏剧是一种文学，甚至可以不用演出，案头欣赏。所以这使他本能地贬低了歌队的作用，但奇怪的是他又近乎矛盾地表示“歌队应是整体的一部分，在演出中发挥建设性作用。”
这个疑惑可以在当时的一件小事上得到解答。
前350年左右，专业性的歌唱舞蹈演员开始在悲、喜剧歌队中同时出现，他们逐渐取代了早期的业余演员，甚至大酒神节也开始要求必须有三名演员登台。这标志着古希腊已经存在明星制度，也表示表演在戏剧中越来越占据主导地位，甚至超过了剧作。
从这个角度看，歌队其实并未衰微，只是由早期的庞大业余转化为小巧专业。在这种情况下歌队的作用相当于演员。
这种现状显然让亚氏的思想混乱，也就导致了诗学的观点矛盾。
且亚氏并未把表演单独列进六要素，而是把表演拆分成言辞和唱段来理解。强调表演中的文学元素，却贬低非文学的那部分。
这便是我强调歌队的作用要和戏剧起源发展结合探讨的原因。
不同的起源论往往会使歌队产生不同的作用。
认为戏剧的本质是文学则会天然贬斥歌队的作用；认为戏剧源自歌舞则会将歌队的作用等同于演员。像尼采那般认定悲剧源于歌队的，歌队的作用和意义就更夸张了。
显然，歌队并不缺少价值，但相对于其他要素，它的作用也没有那么出格。
所幸埃斯库罗斯时期的歌队正处于一种不成熟的矛盾阶段，一方面，歌队的合唱篇幅庞大，唱词需要编写。一方面合唱的参与者大多是业余演员，剧作家不得不亲自调教歌队的合唱舞蹈。但也正是如此，我们能发现纯粹的歌队用途。
1、给剧中的歌唱、舞蹈和视觉场面增加动力。
2、为全剧或具体场次设定整体情绪。
3、调整节奏。可以创造或放缓情节。
4、可以作为一个角色，提供意见，表达观点，提出问题。或有时在情节中承担积极的角色作用。
5、构建事件的伦理和社会框架，设置一个标准，供情节来进行是非判断。
6、充当理想观众，对事件和人物作出剧作家希望观众作出的反应。
（摘自《世界戏剧史》）
这些作用看起来零零总总，仿佛歌队真的神通广大。那么后世歌队的消亡是为什么呢？是和亚里士多德理论相关吗？
这不太好回答。
所以我们先分析一下上述的条目。
给视觉场面增加动力，这在演员身上往往就能实现。
为具体场次设定情绪，通过布景、对白同样可以。
与演员互动，调整节奏，更是和旁白作用相似。
显然，这些内容已经被后世的戏剧吸纳改造了。
那么未能采纳的部分是歌队被割舍的原因吗？
答案是——对的。
在麻文琦教授的论文《戏剧空间——从狄德罗、布莱希特到阿尔托》里，他总结了狄德罗的观点，从古希腊开始，古典主义、浪漫主义再到自然主义，戏剧艺术追求的是“幻觉性”剧场。在舞台上呈现的与现实生活是如此相似，以至于人们沉浸于剧场所制造的幻觉。这种模式下，不要求观众独立思考，而是对观众进行价值引导，也就是亚氏所说的唤起“怜悯”和“恐惧”。
现在就很好理解，歌队无法被吸纳的部分（让观众进行是非判断，提出问题，让观众做出反应。），为何会使歌队被排斥出戏剧。
当舞台上出现歌队，不论它表现如何，仅仅是模范观众的作用，都仿佛在提醒观众这是出戏剧。
故歌队的存在不是在增强幻觉而是在破坏幻觉。
这自然让幻觉剧场深恶痛绝。
（其实，我非常担心题主把歌队的消弭归结为舞台手段的丰富，因为这还是抱着戏剧稳态发展的观点。在我看来，歌队的消弭更多是一种人为的选择，说是扬弃实质是取舍。）
如果有人学过戏剧，提起破坏幻觉，会想到什么呢？
我觉得应该想到间离。
当年听麻文琦教授的讲座，他是这么解释间离的。
（有些年份了，表述自然有些偏差。）
——布莱希特之前的幻觉剧场是不断地让观众融入情境，那间离就是让观众不停地跳入跳出。
千年之后，出于批判幻觉剧场的考虑，布莱希特重拾了歌队。
（至于，布莱希特为什么要尝试破坏幻觉剧场，你可以去找上文提到那篇麻教授的论文看看。观点新颖，值得借鉴。这里就不多赘述了。）
但布莱希特的做法未必就代表歌队的真正价值。
毕竟在古希腊，歌队的使用指南和布莱希特的做法是不同的。对古希腊歌队而言，仅仅是仪式性的行动就足以营造氛围。
在每种戏剧形式中，歌队通常都是在“开场白”之后登场，演出结束之时退场。在个别例子中，也有歌队一开始就在舞台上，偶尔还会在情节进程中暂时离开舞台，稍后再回来。悲剧的合唱队必须排列成行地庄严上场，这是一条规矩。但偶尔也有个别歌队成员单独上场，或几个人一组的形式从不同方向入场。在喜剧中它被想象成以活泼的舞蹈上场。大部分合唱段落都是全体歌队载歌载舞，并且都是整齐的合唱。
（摘自《世界戏剧史》）
也许你不太能理解这段话有什么用处。所以推荐你看一部伍迪艾伦的电影，结合这段文字，肯定能对歌队的作用有所感悟。
《非强力春药》
不要因为名字看不起这部电影。（这里吐槽一句，台译的无敌美爱神虽然和原片名对上了。但感觉更low了。）
在这部电影里，伍迪艾伦地使用了歌队。但效果却不是歌舞片式，而是……无厘头式的。
从细节上看，开场白、入场歌、合唱歌、退场歌样样不少。
艾伦本人和领唱还有互动，歌队还对剧情进行预言。
但开场，歌队用的是悲剧歌队的入场方式。中间却又有喜剧式的载歌载舞。
故越是觉得艾伦的编排一板一眼便越发觉得他对歌队应用充满嘲讽。
讲到这，对歌队的作用有多少依旧很难说清，至少在目前看来，它的运用正变得越来越丰富。
（皮兰德娄、迪伦马特再到罗伯特·威尔森的《海边的爱因斯坦》，有兴趣可以自行研究。）
但对歌队的存在有无必要，我想说不该有人再发出这种疑惑了。
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