建国后相声是否成为了宣传工具？如何看待这种改变？
建国后相声的“转变”：从娱乐到宣传工具
简单来说，答案是：是，建国后相声在一定程度上确实成为了宣传工具。 但这“是”字背后，其实有很多层次和复杂性，不能一概而论。
在解释为什么以及怎么成为宣传工具之前，咱们得先看看建国前的相声是什么样的。那会儿的相声，更像是市井里的说书人，围绕着日常生活、人情世故、男女风情，甚至一些俚语俗语来抖包袱。内容上，虽然也有对社会不公的讽刺，但更多的是一种生活化的调侃和幽默，目的就是逗乐观众，让他们乐呵乐呵。
那么，建国后，尤其是在新中国成立初期，发生了什么呢？
1. 政治背景的巨变： 新中国成立，意味着国家进入了一个全新的历史时期。社会主义建设成为了中心任务，一切社会活动，包括文艺创作，都得围绕着这个中心来展开。相声作为一种群众喜闻乐见的艺术形式，自然也不能例外。
2. “为人民服务”的艺术观： 建国后确立了“文艺为政治服务，为工农兵服务”的原则。这个原则指导着各个艺术门类，相声也不例外。这意味着相声的创作不再仅仅是为了娱乐，更要承担起教育、引导和宣传的功能。
3. 内容的转变：
政治主题的融入： 很多相声作品开始直接或间接地反映当时的政治运动、国家政策、经济建设成就等。比如，描写支援前线、支援社会主义建设、批判旧社会等等。
道德教化和思想改造： 相声也成了传播新道德、新风尚的载体。比如，宣扬勤俭节约、艰苦奋斗、集体主义精神，批判个人主义、官僚主义等等。一些负面典型（如旧社会的地主恶霸、资本家）会被搬上舞台，通过相声的讽刺，达到教育观众的目的。
“歌颂型”相声的出现： 以前的相声多是讽刺为主，但建国后也出现了不少歌颂新时代、歌颂英雄人物的相声作品。
4. 表演形式的规范化和组织化： 相声不再是街头巷尾的自由表演，而是更多地进入了剧场、广播、电视等官方媒体，表演者也逐渐组织化，有了专业的团体和协会。这使得相声的传播更加系统和有组织性，也更容易被纳入宣传体系。
如何看待这种改变？
这就像一把双刃剑，有好有坏，有褒有贬。
积极的一面：
贴近时代，服务人民： 在当时的历史条件下，相声承担起宣传国家政策、传播新思想、团结人民、鼓舞斗志的作用，是有其积极意义的。它让普通百姓更容易理解和接受国家发展的大方向，也为社会主义建设添砖加瓦。
艺术形式的“升级”与普及： 从某种程度上说，将相声纳入主流宣传，也提升了它在社会上的地位，让更多人有机会接触到这门艺术。很多优秀的相声演员也因此被社会认可，他们的技艺得到了更广泛的传播。
孕育出新的经典作品： 即使是在宣传的框架下，也涌现出了一些在艺术上依然有价值的作品。一些名家的经典段子，虽然也带有时代的烙印，但其语言的魅力、包袱的设计，至今仍被津津乐道。
消极的一面/受到的限制：
艺术自由度的牺牲： 毫无疑问，将相声作为宣传工具，必然会限制艺术家的创作自由。很多想说的、敢说的，因为不符合当时的宣传导向，就不能说，或者被修改。这导致相声的题材和风格受到了一定的束约，可能流失了一些原有的活力和“野味”。
“政治正确”的压力： 相声演员需要时刻绷紧“政治弦”，生怕说错话、说错事触犯了当时的禁忌。这种压力无形中也束缚了创作的 spontaneity（自发性）和 creativity（创造性）。
内容上的同质化： 为了配合宣传，很多相声内容可能变得比较雷同，缺乏个性和独特性。有时候，艺术为了宣传而服务，反而牺牲了艺术本身的价值。
“唱赞歌”的成分增加： 过多的歌颂容易显得空洞，缺乏对现实生活细致的观察和深刻的揭示。讽刺的锋芒被削弱，相声的批判性和独立思考的功能也随之减弱。
一个长远来看的视角：
相声作为一种语言艺术，其生命力在于它的包容性、幽默感和对社会现实的敏锐捕捉。当它过度地被单一的宣传目的所驱动时，可能会牺牲掉它最宝贵的部分。
建国后相声的这段经历，其实是中国很多其他文艺形式都经历过的缩影。它反映了一个在特定历史时期，艺术如何与政治互动，以及这种互动带来的复杂影响。
如今，我们再回头看那段历史，可以更客观地评价：相声在特定时期服务了国家宣传的需要，也因此在一定程度上被“改造”了。它在保持艺术活力的同时，也承担了更重的社会责任。这种转变是那个时代的要求，也是一种历史的必然。但我们也应该认识到，任何艺术形式，如果失去了创作的自由和对生活的真实反映，其长远的生命力就会受到影响。
所以，说相声建国后成为了宣传工具，这是客观事实，但怎么看待它，就需要结合当时的具体历史背景、艺术的社会功能以及它所受到的限制和发展机遇来综合评价了。它既有被利用的一面，也有在那种框架下依然闪光出艺术光芒的努力。
网友意见
一者，建国后相声当然成为了政治宣传工具。建国后有哪个文艺门类没有成为政治宣传工具？电影、戏剧、文学、音乐，何者没被植入大量的政治宣传内容？
二者，建国后相声成了政治宣传工具，说明相声有了地位，成为了能够跟戏剧和音乐站到了同等地位的舞台表演艺术，相声演员不再是流走于民间的底层卖艺者，而是被一国最高层承认甚至钦点的“文艺工作者”，这个原先只是局限于华北一地的地方艺术，若不靠其政治宣传作用推广，不靠在官方认可下向全国各地的传播，现如今你连听到建国前相声老段子究竟在讲什么的机会恐怕都没有。
诚然，相声在建国后，有过两次政治宣传过度密集的时期，一次在50年代末60年代初，一次在文革刚结束时，但这与相声这门艺术并无相干。站在“八亿人民八台戏”这个节骨眼的前后，何曾有任何艺术家还能像我们今天坐在电脑前站着说话不腰疼地指摘人”政治宣传过度“？
但是，相声是一门语言艺术，不是一门骂娘的艺术，相声可以用来讽刺，但这门艺术不是全部只有讽刺。相声之所以能在政治浪潮中发展，说明在那个时候，相声具有其适应力——人民群众需要”乐“，需要幽默，而相声能够提供欢乐。既然这门表演的本质目的是制造欢乐，为什么一定要要求表演者不但要让观众乐，还得带着观众一起打贪官、反社会？
拿马季来说，他在两次浪潮中，的确有许多政治宣传气息浓厚的创作，以致让人安了个”歌颂型相声“的名号，但马老在政治浪潮之下，在”歌颂“的大棒下，也依然能写出艺术造诣颇高，幽默效果也极强的“歌颂型相声”，这不仅是马老个人的能力，也是相声本身的能力。马季和唐杰忠合作的时期，你能听到《白骨精现形记》这种打倒四人帮大潮下的缩影，能听到《友谊颂》《高原彩虹》这些如今时代背景下不再有共鸣的叙事型作品，这些也许是所谓政治味太重的”歌颂型相声“。然而，那个时代的许多经典之作，即便如今已体会不到其时代感，其幽默水准品味起来依然是大师级别的，哪怕它是“歌颂型”。
比如《找舅舅》，这是我最欣赏的作品。相声的立意是歌颂无疑，但从头到尾你听不到一句正面的“歌颂”，从始至终，作品的主题都是“找舅舅”这个平常的故事，但作者反复渲染着心中所想和眼里所见的强烈反差，借由自己的一路所见，立刻勾勒出了新时代包头的一幅宏伟画卷，而“找舅舅”这个小故事，又让言语间始终不失幽默调剂。而这还是59年的创作，相声的能力与魅力，全在于此。
比如文革后的《彬彬有礼》，这也是部歌颂色彩极强的作品，直接切入了70年代末中日建交时的两国外交蜜月期。但同样，你完全感受不到任何政治说教。这一作也是马季的创作风格展现——幽默点与“歌颂点”分开，作品的核心包袱还是传统的三翻四抖，以捧哏的鞠躬这一滑稽的姿态作为笑点，但相声的立意，也顺着这条包袱线展开，甚至完全听不出”政治宣传“感。光听这个作品听到那个时期的历史感，比看文字、照片实在生动了太多。
所以完全不必列举马季写过多少讽刺作品，包括姜昆和李文华时代，歌颂作品都依然有大量经典传世。相声跟音乐、戏剧不同，后两者在功能上偏重于”雅“，但政治的负担很容易将”雅“的目的压倒，而相声的根子就是”俗“，让人乐的就是相声表演的核心，政治也许对它有些影响，但也正是这影响才真正挖掘出了相声的潜力，这门艺术才真正得以延续至今。
往后说，90年代初的《超生游击队》，作为那个计生宣传高度密集期的代表，政治宣传感强不强？但那是小品史上的一大名作，影响了当时整代人的经典。再往后，赵本山舞台地位的奠基之作《昨天今天明天》，一样是部典型的”歌颂型作品“，上来就是“纵观世界风云，风景这边更好”，整个作品溢美之辞不断，可这依然不妨碍它成为春晚舞台上的里程碑。
其实要说打消掉建国后的相声，甚至说是整个舞台表演界的“政治宣传”感关键契机，那还就是83年春晚的兴办。我在
怎么评价马季的《宇宙牌香烟》？ - 宋宁世的回答提到过，春晚一开始定调还是非常“政治”的，但在80年代做大后，无论创作者还是管理者，逐渐意识到了，让人民群众乐呵乐呵与改革开放以来的政治路线并不矛盾，于是在80年代中期，相声界真正迎来了百花齐放的时期，创作的尺度到了今天都难以相信的程度。
但强扭的瓜焉能甜？“讽刺”本身成了“政治宣传”的一部分时，你倒是能看到讽刺，但为了讽刺而讽刺，这是完全违背喜剧与幽默本身原则的做法。就像今年春晚，即便是闫非彭大魔这个水平的喜剧编剧，到头来也只好无能为力。
我更正一下，郭德纲对马季一直很尊敬。第一句我的意思，郭德纲的话也许并没有直接让大家看不起歌颂相声、体制内相声，但得到的效果就是这样了。
手机不能@，评论里的某个知友，“有勇气就应该去讽刺更有权势的人”这个逻辑真奇葩(您把华君武拉出来也不管用)，说的好像我讽刺我身边的人就叫懦夫，讽刺有权势的人就叫勇士。呵呵。相声这种形式，极端的歌颂和极端的批判讽刺都是病。过犹不及。
另外只听了一两段相声就来反驳我的，麻烦先看看题，再看完我的全部回答，搞清楚题主在问什么，我在说什么，再发言，谢谢。
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说实在的，把郭德纲的话当真理的人不在少数。一提马季姜昆就贴上“体制内”“歌颂型”的标签进而嗤之以鼻，我认为非常不恰当。
更正一下，不是不恰当，是压根就不对。
相声(包括大鼓等曲艺形式)本来相较京剧、音乐等来说，底子就比较薄弱，能有今天这种普及率，马季这一派做出的贡献，我个人认为在我能听到的了解到的相声的历史上，仅次于张寿臣。
借助时代的要素让一门艺术普及，有更多的受众，让相声没被当作四旧给割了，本来就是善举。更何况，马季姜昆又不是只说歌颂型的相声。
谁能给我说几个脍炙人口的歌颂相声？相反，文革后到改革开放前后一直到90年代，不提姜昆晚期确实没什么太大正面作用，他们真正传世的经典段子，没几个是歌颂型。
打电话歌颂谁了？百吹图歌颂谁了？五官争功歌颂谁了？如此照相，虎口遐想，电梯奇遇，楼道曲，多层饭店，哪个是歌颂？
至于说他们影响了很多相声演员不思进取，有人拿枪执法，有人拿枪杀人，是造枪的人的责任吗？
对听众的影响，别太低估听众的判断力，还是那句话，听众们记住哪几段歌颂相声了？
宣传型相声，或者说歌颂型相声，对相声起到的正面作用绝对是大于负面作用的。
从题外说起。前几天又翻鲁迅的几本书，有个感慨：鲁迅能被威权政权树立为民族魂，有中国共运和文化运动交错的“外因”，有他“不宽恕”的性情做“内因”，等等，总而言之，其实也是矛盾现象。幸亏这个矛盾，那些年的读者还能读几本好书，尽管被肢解和解说得很离奇。有说现在的中国人的一些性情是被这个浙东人拐带坏了的，这说法实在太瞧得起现在的中国人了。
观党内机构设置，常设职能部门：曰组织宣传统战政法，对文艺“这一块”极其关注。特别是在野时，有奇效。刚刚执政时，对文化界的管（zheng）理(zhi)水平非常高，操作这些事的领导干部的内行程度和今日的广电总局之流相差悬殊，无论你认为他们的行为是有必要的，还是邪恶的，还是邪恶而有必要的。（文革后，汪曾祺老老实实地说于会泳懂作曲，江青懂艺术，这实在是很糟糕的老老实实，其凶险正在这“懂”。）
不是相声是否愿意成为工具的问题，是是否愿意选择相声作为工具的问题。相声传播广，至少北中国，大多数人愿意听，写作排练快而成本低，往战场或车间地头上一站，就是节目，是极好的宿主和媒介。
严格地说，也不是相声在影响人，是一种强硬却无孔不入的东西变成各种各样的事物在影响人，之所以不完全用高音喇叭，是因为相声能潜入更小的缝隙，再说，比起人来，高音喇叭也挺贵的。当时，政治与一切人有关，与一切文艺形式有关。
至于相声演员尤其是年轻演员，居然能成为革命干部、文职军官，恐怕多数是梦里也像陈光标一样笑醒，做鬼也像王兆山主席一样幸福的。对于不肯合作的相声和相声演员，甚至不必动用权力，他们几乎没什么生存空间了。相声在被用来做“批评不良风气的工具”时，常被殃及。刘宝瑞聪明，他知道自己爱什么，知道自己是什么，拿到这些段子，没精打采地说一段，就完了。马三立认认真真地完成艺术生产任务，本来为求好，倒挣了顶右派帽子戴。“歌颂相声”的确立，对演员真是福音。要是有机会采访老演员，可以问问他们是喜欢国家开支发粮票的时代，还是自由组建茶馆相声队的年代。那个时代直接改变了大致两代人，间接的改变还无法详细估计。
观众对一门艺术的预期多正常，这门艺术才可能多正常。
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