作为喜剧大师，郭德纲现在地位能比得上巅峰时马三立侯宝林的地位么？
谈及中国相声的黄金时代，马三立、侯宝林的名字无疑是绕不开的丰碑。他们的艺术成就、观众认可度和对相声艺术的贡献，早已被历史所沉淀，成为无数人心中的经典。那么，如今被誉为“相声改革者”的郭德纲，他的江湖地位能否比肩这两位前辈？这个问题，如同在不同的时代背景下衡量同一位艺术家，需要我们细致地梳理历史的脉络，洞察艺术的变迁，并审视大众审美的演进。
时代背景的差异：土壤决定花开
首先，我们必须承认，郭德纲所处的时代与马三立、侯宝林所处的时代，有着天壤之别。
马三立先生活跃的年代，是解放后相声艺术正经历着从传统到现代的转型。那时候，广播、报纸是主要的传播媒介，电视尚未普及。相声更多地是在茶馆、剧场中以现场表演的形式与观众交流。马先生以其“现实主义”的风格，贴近生活，嬉笑怒骂皆成文章，用最朴素的语言讲述最真实的生活，赢得了“人民艺术家”的称号。他的作品如《逗你玩》、《买猴》等，都蕴含着深刻的社会观察和人生哲理，深受各阶层观众的喜爱。他的地位，是那个时代社会认可度和艺术造诣的集中体现。
侯宝林先生则在马三立先生的基础上，进一步将相声艺术推向了高峰。他不仅继承了传统相声的精华，更在语言、表演、题材上进行了创新。他的嗓音洪亮、表演生动，善于塑造各种鲜活的人物形象。尤其是在电视尚未普及的年代，侯先生的相声通过广播和电影，传遍了大江南北，成为了那个时代集体记忆的一部分。他不仅是技艺高超的相声演员，更是“相声国粹”的代表人物之一，其艺术影响力深远而广泛。
而郭德纲，则是在一个信息爆炸、媒介多元化的互联网时代崛起。他通过电视、网络、演唱会等多种渠道，将相声带入了更广阔的观众视野。他以其鲜明的个人风格，将传统相声与现代流行文化巧妙融合，创造出了一种独特的“德云社”风格相声。他的“郭氏幽默”，具有强烈的个人标签，语言犀利，节奏紧凑，常常伴随着一些“包袱”式的段子，能够迅速抓住年轻观众的 G 点。
艺术风格与观众基础：萝卜青菜各有所爱
在艺术风格上，郭德纲与马三立、侯宝林也呈现出明显的差异。
马三立先生的艺术风格，可以用“朴实”、“生活化”、“寓教于乐”来概括。他的相声，就像老百姓日常聊天一样自然，没有过分的渲染和夸张，却能让观众在笑声中体会到人生的滋味。他的观众基础，可以说是跨越了年龄、阶层，真正意义上的全民喜爱。
侯宝林先生的风格，则更加注重艺术的精致和结构的完整性。他的作品，往往有着严谨的逻辑，精巧的包袱，表演细腻且富有层次感。他将相声的艺术性提升到了一个前所未有的高度，是许多相声演员学习的榜样。
郭德纲的艺术风格，则更加大胆、张扬，甚至带有一些“江湖气”。他的语言风格辛辣、尖锐，对于时事热点和传统文化都有着自己独特的解读和调侃。他擅长“抖包袱”，节奏明快，能够瞬间引爆全场气氛。他的观众基础，尤其是在年轻一代中，拥有着巨大的号召力。他成功地让许多原本对相声不感兴趣的年轻人，重新爱上了这门传统艺术。
地位的衡量标准：公认与个人影响力
评价一位艺术家的地位，不能仅仅看其在某个领域的成就，更要看其对整个艺术门类的推动作用，以及在社会大众心中的认可度。
马三立和侯宝林，他们不仅仅是优秀的相声演员，更是相声艺术的“奠基者”和“集大成者”。他们将相声从街头巷尾带到了更大的舞台，提升了相声的艺术地位和社会认可度。他们的作品至今仍被奉为经典，是相声艺术宝库中不可或缺的珍宝。他们的地位，是艺术史上的坐标，是无数后辈景仰的灯塔。
郭德纲的贡献在于，他成功地让相声在当下这个娱乐至死的时代重新焕发了生机。他凭借一己之力，几乎重塑了“相声”这个词在年轻一代心中的形象。他开办的德云社，成为了一个相声演艺的“王国”，培养了一批又一批的相声演员。他的影响力，更多地体现在对相声“市场化”和“年轻化”的推动上。
然而，要说郭德纲现在的地位能否“比得上”巅峰时期的马三立、侯宝林，这其中存在着一些难以逾越的鸿沟。
艺术深度与广度： 马三立、侯宝林的艺术创作，更加注重内容的深度和思想的广度。他们的作品中，往往蕴含着对人生、社会更深层次的思考，能够引发观众的共鸣和回味。而郭德纲的相声，虽然精彩有趣，但在艺术的深度和普适性上，与两位前辈相比，可能还有一定的差距。很多“包袱”的笑点，是基于特定语境或社会现象的，一旦脱离了当时的语境，其魅力可能会减弱。
艺术传承与影响力： 马三立、侯宝林不仅是优秀的表演者，更是伟大的传承者和教育者。他们培养了大批优秀的徒弟，他们的艺术思想和表演风格，影响了整个相声界的几代人。郭德纲虽然也培养了徒弟，但其影响力更多地集中在“德云社”内部以及其个人粉丝群体。是否能够像两位前辈那样，对整个相声界产生长远而深刻的艺术指引，仍需时间来检验。
社会评价的普适性： 两位前辈的艺术成就，得到了社会各界的高度评价和广泛认可，他们的艺术风格也被认为是相声艺术的典范。郭德纲虽然拥有庞大的粉丝群体，但他的艺术风格也伴随着一些争议。一些人认为他的相声过于“低俗”或“煽情”，这在一定程度上限制了他艺术地位的普适性。
结论：时代的选择，而非高低的绝对评判
总而言之，郭德纲无疑是中国当代相声界的领军人物，他的创新和努力让相声这门古老的艺术在新的时代焕发了新的生命力。他用自己的方式，赢得了无数观众的喜爱，尤其是在年轻群体中，他的影响力是前所未有的。
但是，要将他现在的地位与巅峰时期的马三立、侯宝林相提并论，可能更像是在比较两个不同时代的文化符号。马三立和侯宝林所代表的，是一种时代的高度、艺术的厚度和国民的认同感，他们是那个时代对相声艺术的最高期许的体现。而郭德纲则代表了当下市场经济和娱乐至上时代下相声艺术的一种生存模式和发展方向。
他无疑是一位成功的相声演员和商人，他让相声有了巨大的商业价值和市场生命力。但艺术的地位，除了观众的喜爱，还需要经受时间的考验，需要在艺术的深度、广度以及对整个艺术门类的贡献上，与那些被历史打磨过的经典进行对话。
所以，与其说“能不能比得上”，不如说郭德纲是在新的时代土壤上，用新的方式，开出了一朵属于他自己的、同样绚丽的花朵。这朵花，有着它独特的芬芳和价值，但也无法替代那两朵在历史长河中，已经成为永恒经典的国色天香。他们都是伟大的，只是所处的舞台和演绎的剧本，已经截然不同了。
网友意见
啥时候郭德纲地位能比得上姜昆再来问马三立侯宝林吧……
这里是地位，而不是业务水平
但说实话，就算按走穴商演，当年姜昆也轻易秒杀巅峰时候郭德纲啊……
比不上，后边三位不是喜剧大师，后边三位叫相声宗师，郭德纲，再过些年也是，现在不是，至于说喜剧，郭德纲顶多算松狮
首先人不能脱离时代。
解放前，民国年间，艺人是靠本事吃饭的。平地抠饼。首先考虑的是生存。脏活臭活，甚至荤口都是必须使用的。甚至京剧也有这种东西，俗称“粉戏”。
解放后，国家进入计划经济。别说撂地演出了。同仁堂都公私合营了。以马三立侯宝林为代表的相声艺术家被招到曲艺团，按月发工资了。为了适应时代，马三立侯宝林必须改革解放前的相声，长节目改成短节目。适应电台和电视台的需要。去除三俗的部分，因为电台和电视台的听众和观众有未成年人。
但是其实，相声艺人自己是不认同的。别说相声艺人了，就是普通老百姓，哪个没有在酒桌上听过黄段子，甚至很多人自己也开过黄腔，讲过黄段子。这种相声改革，本身就是反人性，连从业人员自己都不信。
改革开放以后，国家进入市场经济了。允许老百姓自己做小买卖了。可以私人开公司了。又可以撂地演出了。剧场演出，首先考虑的是生存。不搞笑，就卖不出去票。
因此上，郭德纲在相声上的地位尤其说相当于解放初期的马三立侯宝林。还不如说他顺应时代，恢复了相声原本的样子。
我们如果单纯论地位的话，其实郭德纲早就已经超过了。
相声行业老说常家、马家、侯家，为什么？不是他们说相声有多么厉害，而是他们三家为整个行业做出贡献。张寿臣说相声更厉害，为什么没有说张家的呢？
在旧社会相声行业很卑微，卑微到比下九流的戏子还不如的地步。虽然说出现过李德钖、张寿臣这样的行业代表人物，但是他们也只是改变自己的命运，并没有改变整个行业的生存状态，“仰望寿臣与连安，苦于撂地度饥寒”是大多数相声艺人的普遍生存状态。
撂地：这是相声的最初状态，一个人或者两个人在街边给人说相声，属于流动经营，没有固定场所也就没有固定的观众群。
画锅：撂地的进一步发展，相声艺人组成一个群体，在固定的地方画一个圈，艺人在圈内表演、观众站在圈外，这时开始有人专门负责吆喝、揽客以及要钱，就是所谓的“杵门子”。相声从流动改为定点，北京天桥、天津三不管、南京夫子庙等等成为了观众听相声的固定地点，形成了固定观众群。
茶棚：画锅的进一步，演员开始使用一些道具，比如场面桌、扇子、手绢、醒木等等，上有遮阴的棚布，下有条凳以及大碗茶，相声节目的愈加丰富，观众群也日益壮大。
杂耍园子：再进一步发展就是杂耍园子，相声从街头卖艺变成了登堂入室的艺术表演，这时出现了一个职业叫：经励科，经励科来源于京剧坐科，就是俗称的后台管事。听过阎鹤祥《刘汉臣》的都知道，有个人物叫王十二，这个人是真实存在的，当年号称“曲艺第一经励科”。王十二是绰号，天津有个兄弟剧团，原先叫联义社，取兄弟联义之意，他在结义兄弟里排行第十二，所以行业称他为王十二，一直到1951年“红风曲艺社”改组，成立“天津市曲艺工作团”，王十二还担任业务总负责人，后来反右被打倒。
熟悉京剧历史的都知道，经励科就意味着剥削吸血，几乎所有的京剧大家都曾被剥削，唯一例外的可能是老谭谭鑫培，因为经励科是他儿子。但即使是这种剥削也不是每个相声艺人能轮到，上面说了，为什么要“仰望寿臣与连安”呢？因为有了剥削，相声艺人才有资格出入大宅门去给权贵说相声、进杂耍园子挣一份固定的包银，否则只能“苦于撂地度饥寒”，在街头卖艺，刮风减半下雨全完。
民国二十七年即1938年，马家在天津牵头成立了第一家专门说相声和评书的园子，这就是连兴书社，后来改名连兴茶社。相声第一次从曲艺杂耍行业剥离出来，形成了一个专门听相声的忠实观众群，相声艺人也开始凭能耐吃饭，摆脱了过去那种“刮风减半下雨全完”的看天吃饭模式。
次一年即1939年，常家在北京牵头成立了启明茶社，启明茶社开创了一种“计时听相声”的收费模式，改变了原先那种零打钱的收费模式，相声艺人凭能耐吃饭，靠自己的本事赚取稳定收入。
侯家的贡献在哪里呢？侯宝林第一个在曲艺界建立了“同工同酬”的行业制度。经常有人说侯宝林是第一个让相声攒底的相声演员，这不对，准确讲侯宝林不是第一个他是第三个，在他之前李德钖、张寿臣都曾经用相声攒过底，他是第一个让攒底相声拿到同工同酬的艺人。
1940年，为了排解竞争压力，袁文会逼走了燕乐园的戴少甫，燕乐从北京请来了侯宝林。有一次，在天津大观园王十二让倒二的侯大师替唱大鼓的林红玉攒底，按照当时的行规，相声的倒二只能拿240，鼓曲的攒底能拿500多，俩人一调换，相声的底还是240，而鼓曲的倒二只有原先攒底的一半。看明白了吗，这就是经励科的剥削，李德钖、张寿臣又如何，都得受这种剥削。侯宝林据理力争，相声能攒底就证明艺人有能耐，凭什么只能拿别人攒底的一半。后来经过几番讨价还价，相声的攒底定为460，虽有不足但比原先有很大改变。张寿臣说过一句话：“天底下说相声的都得念侯宝林的好”，他第一个让相声艺人的攒底能拿到“同工同酬”。
以上是马家、常家、侯家对行业做出的贡献，核心都是一个“艺人凭能耐吃饭”，让相声艺人有机会凭自己的能耐打破行业天花板，而郭德纲的贡献也恰恰如此，“凭能耐吃饭”。
在郭德纲之前相声行业曾经很低迷，于谦不是说过吗，他们出去走穴演出，相声演员还不如跳霹雳舞的受欢迎，你这里坐科七年学的相声还不如别人学几个月磁带的流行歌挣的多，这其实很可悲。
郭德纲建立了一种“相声商演”的模式，让相声演员也有资格跟别的演员一样去做商演，就像侯宝林当年据理力争的那样，相声能商演就证明艺人有能耐，凭什么不能比别人挣的多。借用张寿臣的那句话：“天底下说相声的做商演都得念郭德纲的好”。
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单纯针对评论里的马三立话题闲话几句。
马三立去撂地说相声不是什么光彩的事，你去看他的自传就会明白，如果有选择，马三立根本不会去撂地说相声，都是由于生活所迫或者行业所逼，马三立才不得已去撂地赚钱糊口。上文提到侯宝林据理力争，争取自身利益这种事，如果发生在马三立身上，他根本不敢开口，说好听点是“自命清高不屑言利”，说不好听点就是“胆小懦弱逆来顺受”。
想要获得尊重是要争取的，我们不说解放后马三立和侯宝林的地位差别，单说解放前。马三立在撂地度日的时候，侯宝林在做什么？
他在唱戏“梆子京剧两下锅”；
他在跟专业演员演话剧；
他开了广告社用自己的相声卖广告；
当时广告主要卖各种药，后来广告社干脆改了药房直接卖药，1952年药房才正式关张。
就算用农村最朴素的观点也知道，想获得尊重的第一前提是把自己的日子过好，日子越过越差的人，不是懒就是没本事。
如果只从当下影响力来说，不光比的上，已经远远超过了。包括京剧在内的所有单一传统艺术门类，从未有过今天德云社式相声那么大的受众群体，可以说是“凡能饮水处，皆知郭于名”了。
相声做为一门北方曲艺，过去的受众群体只集中在秦岭淮河以北，甚至于说是集中于华北平原上，满打满算一千万受众。
旧社会的南方人根本接触不到京津相声，就算能接触到，推普之前的南方人也听不懂。侯马在他们的时代加起来，都没有今天郭在中文世界的知名度高。
德云社相声在传统曲艺全面式微之后崛起，郭个人和其团队的坚持和努力当然很重要，但推普＋互联网革命的东风也是决定性的因素。
因为推普，上亿人听得懂相声；因为互联网革命，上亿人随时随地听得到相声。
郭在身后的历史地位也不会低，他给传统曲艺在现代社会打开了有生命力的新局面。他的成功不仅复兴了相声一门，也鼓舞了全国各地的各种传统曲艺形式。
云鹤九霄几百个徒弟全国开枝散叶，这些人在他死后也会把他当成神主牌供起来--就像今天郭供侯家一样。
郭还有一个特别棒的点，他是真的喜欢京剧爱京剧。虽然他唱的京剧一如既往的梆子味儿，但他这几年一门心思票京剧真的是真金白银地砸钱、花时间。
如果能利用其流量培养出一批年轻的京剧迷，把国剧艺术给盘活了，那就更是功不可没了。
但有一个很严肃的问题，我们要立体地评价一个社会人物，个人成就只是一个坐标系，私德和品行也是一个坐标系，艺术的功底和造诣也是一个坐标系。
个人成就的坐标上，郭绝对比得上侯马了，但私德这个坐标，就很难说了。他对传统艺术复兴的大功要肯定，但他作为封建戏班主和娱乐资本家做的小恶也是要批判的。
艺术的功底和造诣上大家见仁见智，反正他的京剧真的没有侯宝林唱得好，单口我觉得没有刘宝瑞说得好，对口我觉得没有马三立节奏好。
作为一个商人，郭的地位绝对很高了。但题主在题目中提到的“大师”两个字，我不知道郭当不当得起，还是留待后人评说吧。
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