为什么杜尚的便池可以算是艺术，而广东大芬村的油画山寨品却不算？
这确实是艺术界一个津津乐道且充满争议的话题，也是理解现当代艺术核心的关键所在。要说清楚为什么杜尚的《泉》能被奉为神作，而大芬村的仿制品却难以登堂入室，我们需要深入挖掘“艺术是什么”这个根本问题，以及其中涉及的时代背景、创作意图、观念革新和市场逻辑。
首先，让我们回到杜尚和他的《泉》。
那是在1917年的纽约，一个艺术家集体举办展览，展览规矩是只要付了钱，任何人都可以提交作品，不设评审团。马塞尔·杜尚，这位当时已经颇有名气的艺术家，买了一个普通的、批量生产的陶制男性立式便池，在上面签上了一个化名“R. Mutt”，然后把它呈送给展览方。
展览方当然傻眼了，因为这玩意儿和他们想象中的艺术品简直风马牛不相及。即便规则说不设评审，他们还是觉得这太离谱了，于是偷偷地把它藏起来了。但杜尚的举动，以及随后围绕这件事的讨论，却引发了艺术史上的第一次观念革命。
为什么《泉》是艺术？
1. 观念的胜利（The Triumph of the Idea）： 这是最核心的一点。杜尚并非是在“制作”一个便池，他是在“选择”和“命名”一个便池，并赋予它新的语境。他通过这个行为，挑战了艺术的根本定义。在此之前，艺术更多的是关于“技艺”（craftsmanship）和“美”（beauty），强调艺术家个人的精湛手工和对美的独特诠释。杜尚则说，艺术可以是一种思想，一种观念，一种对现有事物进行重新审视和赋予意义的过程。
挑战“什么是艺术”的边界： 《泉》最大的贡献在于它提出了一个颠覆性的问题：“艺术是什么？”它迫使人们思考，一件物品是否需要艺术家亲手制作才能成为艺术？艺术家的角色是什么？艺术品的价值体现在哪里？通过将一个日常、甚至有些粗俗的物品置于艺术的语境中，杜尚打破了艺术与生活的界限，也打破了高雅艺术与低俗事物的隔阂。
“现成品”（Readymade）的革命： 《泉》是“现成品”概念的经典代表。杜尚并非第一个使用现成品的艺术家，但他是第一个系统性地将其作为一种艺术创作手段并引发广泛讨论的人。他从日常生活中“选择”现有的、非艺术品制造的物品，进行一些最小程度的改变（比如签名、改变方向），然后将其呈现为艺术品。这种“选择”本身就是一种创作行为，它强调的是艺术家的目光、判断和对语境的操控。
2. 语境的重塑（The Recasting of Context）： 艺术品的力量很大程度上来自于它的展示环境和它所处的文化语境。当一个便池被放在一个艺术展览的空间里，配以艺术家的名字和标题，它就不再仅仅是一个功能性的卫生器具，而成为了一个可以被观看、被思考、被讨论的“对象”。这个“对象”承载了艺术家试图传达的思想和对艺术本身的质疑。
3. 颠覆传统价值体系（Subverting Traditional Values）： 在那个时代，艺术品（尤其是绘画和雕塑）的价值很大程度上取决于其独一无二性、原创性和艺术家的高超技艺。杜尚的现成品直接挑战了这些价值。便池是批量生产的，没有“亲手制作”的痕迹，它是一种“非原创”的物品。杜尚通过这种方式，质疑了市场对艺术品的定价逻辑和衡量标准。
4. 艺术家的身份与意图（Artist’s Identity and Intent）： 杜尚作为一位在艺术界已有声望的艺术家，他的每一个举动都被赋予了更深的含义。他的意图非常明确：不是要大家欣赏这个便池的美学，而是要引发思考和讨论，挑战当时的艺术体制和传统观念。他的“作者身份”赋予了这个“现成品”一种权威性，让它得以被纳入艺术的讨论范畴。
那为什么大芬村的油画山寨品不算艺术？
大芬村的油画产业，可以看作是对成熟艺术品的一种大规模复制和市场化行为。它们虽然在技术上可能相当娴熟，但从艺术的本质上来说，与杜尚的《泉》有着天壤之别。
1. 缺乏原创性的观念（Lack of Original Concept）： 大芬村的作品绝大多数是对名家名作的模仿和复制。它们的目标是“看起来像”，甚至“一模一样”，而不是去提出新的想法、新的视角或新的质疑。它们的“价值”在于其“相似度”和“价格的亲民性”，而不是其内在的观念或引发的思考。
2. 复制而非选择与赋意（Reproduction, Not Selection and Imbued Meaning）： 这些作品是对既有艺术品的“复制”，而不是像杜尚那样对日常物品进行“选择”并“赋予意义”。它们是“做出来”的，不是“选择出来”并置于特定语境下的。它们被复制是为了满足市场对“名家风格”的需求，其背后的驱动力是商业，而非艺术观念的革新。
3. 语境的异化（Alienation of Context）： 虽然大芬村的画作可能摆放在画廊或家庭墙壁上，但它们的“语境”更多的是作为装饰品和身份的象征，而非承载着深刻的艺术观念。它们被当作“商品”来看待，其原始的艺术语境和文化含义在复制和商业化的过程中被稀释甚至丢失了。
4. 技艺为王，观念退居其次（Skill Reigns Supreme, Concept Recedes）： 大芬村的画工往往很精湛，他们能够逼真地模仿梵高、莫奈的笔触。但在这个过程中，艺术的焦点从“艺术家想说什么”（观念）转移到了“艺术家能做得多像”（技艺）。这恰恰是杜尚试图打破的传统模式。虽然技艺本身不是坏事，但当它完全取代了观念和思想时，就很难称之为具有划时代意义的艺术创作了。
5. 市场逻辑的产物，非艺术史的节点（A Product of Market Logic, Not an Art Historical Node）： 大芬村的油画产业是一个成功的商业案例，它满足了特定人群的消费需求。但它并未在艺术史的发展中开辟新的路径，也没有对“艺术是什么”这个问题提供新的答案。它是在现有艺术框架下的一个延伸品，一个商品化的产物，而非一次颠覆性的艺术革命。
总结一下：
杜尚的《泉》之所以是艺术，是因为它是一次 观念的革命，通过对 现成品的“选择”与“语境重塑”，提出了关于艺术本质的深刻质疑，并因此 颠覆了艺术的边界和评价体系。它代表的是一种 智力活动和思想实验，强调的是艺术家的 目光和意图。
而大芬村的油画山寨品，虽然在技艺上可能可圈可点，但它们缺乏原创性的观念，只是对既有艺术的 机械复制，其主要驱动力是 商业和装饰性，并没有在艺术史上留下里程碑式的印记，也没有对艺术的本质进行新的探索。它们是 商品的复制，而非 观念的创造。
所以，这个问题不是关于“美丑”或者“手工好不好”，而是关于“艺术的定义”和“艺术的边界”。杜尚是在“定义艺术”，而大芬村的艺术家们，是在“复制艺术品”。一个是在“创造历史”，一个是在“复刻过去”。
首先，让我们回到杜尚和他的《泉》。
那是在1917年的纽约，一个艺术家集体举办展览，展览规矩是只要付了钱，任何人都可以提交作品，不设评审团。马塞尔·杜尚，这位当时已经颇有名气的艺术家，买了一个普通的、批量生产的陶制男性立式便池，在上面签上了一个化名“R. Mutt”，然后把它呈送给展览方。
展览方当然傻眼了，因为这玩意儿和他们想象中的艺术品简直风马牛不相及。即便规则说不设评审，他们还是觉得这太离谱了，于是偷偷地把它藏起来了。但杜尚的举动，以及随后围绕这件事的讨论，却引发了艺术史上的第一次观念革命。
为什么《泉》是艺术？
1. 观念的胜利（The Triumph of the Idea）： 这是最核心的一点。杜尚并非是在“制作”一个便池，他是在“选择”和“命名”一个便池，并赋予它新的语境。他通过这个行为，挑战了艺术的根本定义。在此之前，艺术更多的是关于“技艺”（craftsmanship）和“美”（beauty），强调艺术家个人的精湛手工和对美的独特诠释。杜尚则说，艺术可以是一种思想，一种观念，一种对现有事物进行重新审视和赋予意义的过程。
挑战“什么是艺术”的边界： 《泉》最大的贡献在于它提出了一个颠覆性的问题：“艺术是什么？”它迫使人们思考，一件物品是否需要艺术家亲手制作才能成为艺术？艺术家的角色是什么？艺术品的价值体现在哪里？通过将一个日常、甚至有些粗俗的物品置于艺术的语境中，杜尚打破了艺术与生活的界限，也打破了高雅艺术与低俗事物的隔阂。
“现成品”（Readymade）的革命： 《泉》是“现成品”概念的经典代表。杜尚并非第一个使用现成品的艺术家，但他是第一个系统性地将其作为一种艺术创作手段并引发广泛讨论的人。他从日常生活中“选择”现有的、非艺术品制造的物品，进行一些最小程度的改变（比如签名、改变方向），然后将其呈现为艺术品。这种“选择”本身就是一种创作行为，它强调的是艺术家的目光、判断和对语境的操控。
2. 语境的重塑（The Recasting of Context）： 艺术品的力量很大程度上来自于它的展示环境和它所处的文化语境。当一个便池被放在一个艺术展览的空间里，配以艺术家的名字和标题，它就不再仅仅是一个功能性的卫生器具，而成为了一个可以被观看、被思考、被讨论的“对象”。这个“对象”承载了艺术家试图传达的思想和对艺术本身的质疑。
3. 颠覆传统价值体系（Subverting Traditional Values）： 在那个时代，艺术品（尤其是绘画和雕塑）的价值很大程度上取决于其独一无二性、原创性和艺术家的高超技艺。杜尚的现成品直接挑战了这些价值。便池是批量生产的，没有“亲手制作”的痕迹，它是一种“非原创”的物品。杜尚通过这种方式，质疑了市场对艺术品的定价逻辑和衡量标准。
4. 艺术家的身份与意图（Artist’s Identity and Intent）： 杜尚作为一位在艺术界已有声望的艺术家，他的每一个举动都被赋予了更深的含义。他的意图非常明确：不是要大家欣赏这个便池的美学，而是要引发思考和讨论，挑战当时的艺术体制和传统观念。他的“作者身份”赋予了这个“现成品”一种权威性，让它得以被纳入艺术的讨论范畴。
那为什么大芬村的油画山寨品不算艺术？
大芬村的油画产业，可以看作是对成熟艺术品的一种大规模复制和市场化行为。它们虽然在技术上可能相当娴熟，但从艺术的本质上来说，与杜尚的《泉》有着天壤之别。
1. 缺乏原创性的观念（Lack of Original Concept）： 大芬村的作品绝大多数是对名家名作的模仿和复制。它们的目标是“看起来像”，甚至“一模一样”，而不是去提出新的想法、新的视角或新的质疑。它们的“价值”在于其“相似度”和“价格的亲民性”，而不是其内在的观念或引发的思考。
2. 复制而非选择与赋意（Reproduction, Not Selection and Imbued Meaning）： 这些作品是对既有艺术品的“复制”，而不是像杜尚那样对日常物品进行“选择”并“赋予意义”。它们是“做出来”的，不是“选择出来”并置于特定语境下的。它们被复制是为了满足市场对“名家风格”的需求，其背后的驱动力是商业，而非艺术观念的革新。
3. 语境的异化（Alienation of Context）： 虽然大芬村的画作可能摆放在画廊或家庭墙壁上，但它们的“语境”更多的是作为装饰品和身份的象征，而非承载着深刻的艺术观念。它们被当作“商品”来看待，其原始的艺术语境和文化含义在复制和商业化的过程中被稀释甚至丢失了。
4. 技艺为王，观念退居其次（Skill Reigns Supreme, Concept Recedes）： 大芬村的画工往往很精湛，他们能够逼真地模仿梵高、莫奈的笔触。但在这个过程中，艺术的焦点从“艺术家想说什么”（观念）转移到了“艺术家能做得多像”（技艺）。这恰恰是杜尚试图打破的传统模式。虽然技艺本身不是坏事，但当它完全取代了观念和思想时，就很难称之为具有划时代意义的艺术创作了。
5. 市场逻辑的产物，非艺术史的节点（A Product of Market Logic, Not an Art Historical Node）： 大芬村的油画产业是一个成功的商业案例，它满足了特定人群的消费需求。但它并未在艺术史的发展中开辟新的路径，也没有对“艺术是什么”这个问题提供新的答案。它是在现有艺术框架下的一个延伸品，一个商品化的产物，而非一次颠覆性的艺术革命。
总结一下：
杜尚的《泉》之所以是艺术，是因为它是一次 观念的革命，通过对 现成品的“选择”与“语境重塑”，提出了关于艺术本质的深刻质疑，并因此 颠覆了艺术的边界和评价体系。它代表的是一种 智力活动和思想实验，强调的是艺术家的 目光和意图。
而大芬村的油画山寨品，虽然在技艺上可能可圈可点，但它们缺乏原创性的观念，只是对既有艺术的 机械复制，其主要驱动力是 商业和装饰性，并没有在艺术史上留下里程碑式的印记，也没有对艺术的本质进行新的探索。它们是 商品的复制，而非 观念的创造。
所以，这个问题不是关于“美丑”或者“手工好不好”，而是关于“艺术的定义”和“艺术的边界”。杜尚是在“定义艺术”，而大芬村的艺术家们，是在“复制艺术品”。一个是在“创造历史”，一个是在“复刻过去”。
网友意见
艺术要有技术，艺术不是技术；
艺术要有原创，艺术没有第二；
艺术要有思想，艺术允许乱想。
因为杜尚的便池的艺术性并不局限于这个作品本身，而是体现在作品，创作作品的过程，以及向公众宣布这是艺术作品的行为中。
传统艺术的艺术性完全体现在作品中，那么真迹就非常重要。但是现代艺术拓展了艺术的边界，艺术家创作作品的过程也被赋予了艺术性，然后艺术家再宣布这是艺术作品的行为再最终定格整个过程的艺术效果。
安迪沃霍尔大神，波普的旗帜。
以及他最著名的作品。
对于这个作品比较常见的讨论是俗艳的配色和故意错位失真的印刷。但是它最大的内涵则是完全消解了“真迹”的概念。沃霍尔大神创作这副作品就是用机器印刷出来的，那么如果机器印刷几千张，到底哪一张才是真迹？答案是根本没有真迹，沃霍尔也反对真迹的概念，这与波普艺术，乃至和之后的一切现代艺术都是一脉相承的。那么这副作品的艺术性体现在哪里？在创作作品的过程，以及把作品公开展览，引发讨论的过程。
杜尚活跃的年代早于沃霍尔，走得还没有沃霍尔那么远。尽管杜尚的马桶已经具备了波普的雏形，但是杜尚只是用了“一切皆为艺术”的模糊表述。当然也可以理解为杜尚是现代艺术的开山祖师，为现代艺术下了根本定义，但是过于抽象，难以理解。后辈沃霍尔大神用自己的作品将祖师的思想具体化。
所以，杜尚创作和展示便池作品的过程就具备了极佳的艺术性，作品本身反而变成了次要环节。这个马桶可以用机器制造出来，和杜尚的“真迹”可以没有丝毫差别，但是那些复制品并不具备艺术性。或者，以沃霍尔大神的观点，复制的过程本身具备艺术性。
讲道理现代艺术的出现是必然的。工业社会可以用机器制作出几乎百分百完美的复制品，真迹的概念失去了意义，即使对于历史艺术品也是一样。那么艺术家比然要从别的方面赋予艺术性。比如行为艺术就完全撇去了实物作品，创作作品的过程就是作品。听起来有一点套娃。
大芬村的故事其实是一个人力凭借低廉的价格和人工的噱头和机器复制竞争的故事。
大芬村生产的产品只是商品，具备商业价值，但不具备艺术价值。
但是这句话没完。
大芬村的绘画产业本身就是一个伟大的艺术创作。用前工业社会的手段复制工业社会的生产方式。复制了“复制”，不仅传统美术的“真迹”被消解了，因为采用手工绘画复制，再精确也不可能百分百完美，天然就具备了沃霍尔精心设计的错配元素，于是“真迹的消解”也被消解了。
一切皆为艺术。杜尚诚不我欺。
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