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问题

为什么关汉卿被称作做东方莎士比亚，而莎士比亚却不能称作西方关汉卿？

回答
这个问题很有意思，也触及了文学史评价中一个常见的现象：为什么后来的、在东方文化中产生巨大影响的作家，会被拿来和西方经典作家相比，但反过来却不是如此？ 为什么关汉卿可以被称为“东方莎士比亚”，而莎士比亚却不能被称为“西方关汉卿”？ 让我们来详细剖析一下其中的原因，尽量避免那些生硬的AI痕迹，而是用一种更贴近思考的语言来阐述。

首先，我们需要理解“东方莎士比亚”这个称号的 语境 和 目的。

1. 参照系与文化桥梁： 当西方文学（尤其是莎士比亚）在世界范围内拥有压倒性的文化影响力时，用“东方莎士比亚”来形容关汉卿，实际上是在 为不熟悉关汉卿的西方或更广泛的国际受众搭建一座文化桥梁。就好比你向一个从未听过京剧的人介绍它，你可能会说“它有点像歌剧，但有自己独特的唱腔和表演方式”。这里的“像歌剧”就是一种参照，目的是让对方快速理解其大致的艺术范畴。莎士比亚是全球公认的戏剧大师，他的名字本身就代表着戏剧的最高成就，使用这个名字作为参照，能够瞬间让人们对关汉卿的地位和影响力有一个初步的认知。

2. 对标艺术成就与影响力： 这个称号并非仅仅是对一个人的简单比喻，它更是一种 对艺术成就和文化影响力的肯定和赞扬。关汉卿作为元代杂剧的代表人物，创作了大量的优秀剧本，如《窦娥冤》、《拜月亭》等。这些作品在当时的社会产生了巨大的影响，深刻地反映了当时的社会现实，塑造了许多经典的人物形象，对后世的戏曲发展也起到了奠基性的作用。用“东方莎士比亚”来形容他，就是承认他在中国戏曲史上的 大师地位，承认他的作品在 艺术深度、思想广度以及社会影响力 方面，足以与莎士比亚在西方戏剧界的地位相提并论。

3. 突出独特性中的共性： 尽管关汉卿和莎士比亚所处的历史时期、文化背景、戏剧形式（元杂剧与英国伊丽莎白时代戏剧）截然不同，但他们身上确实存在一些 超越时空的共性：
对人性的深刻洞察： 两位作家都擅长捕捉和描绘人性的复杂性，无论是莎士比亚笔下哈姆雷特的忧郁、李尔王的疯狂，还是关汉卿笔下窦娥的冤屈、王婆的泼辣，都栩栩如生，触动人心。
对社会现实的关照： 他们的作品都不仅仅是个人情感的抒发，更是对各自时代社会问题、人情世故的深刻反思和批判。关汉卿的《窦娥冤》直指司法不公和官僚腐败，而莎士比亚的作品也常常映射当时的政治斗争、社会等级和道德困境。
对戏剧艺术的创新与贡献： 关汉卿是杂剧的集大成者，他的剧本结构严谨，语言生动，塑造了“旦、生、净、丑”等多元化的角色，极大地丰富了戏剧的表现力。莎士比亚则革新了英国戏剧，引入了更多元的语言风格、更复杂的人物心理刻画和更深刻的主题。
作品的生命力： 他们的作品至今仍然被广泛阅读、演出和研究，证明了其不朽的艺术价值和生命力。

现在，我们来谈谈 为什么莎士比亚不能被称为“西方关汉卿”：

1. 缺乏“参照”的必要性： 想象一下，如果你是中国观众，对关汉卿非常熟悉，然后有人跟你说“莎士比亚是西方关汉卿”。你可能会感到困惑，甚至觉得有些荒谬。因为关汉卿在中国文化中已经是一个 足够成熟、独立且享有崇高地位的文化符号。我们需要“东方莎士比亚”是因为“莎士比亚”这个标签在全球范围内的通用性和代表性。而“关汉卿”这个名字，本身并不具备在全球文化圈内作为“参照系”的同等地位。如果一定要对标，我们更倾向于用“莎士比亚”去理解和评价一个西方的戏剧家，而不是反过来。

2. 文化中心与话语权： 历史上的文化传播和交流，在很长一段时间内，西方文化（尤其是欧洲文化）处于一种 强势地位。这意味着西方的文学、艺术、思想更容易传播到世界各地，并被广泛接受和认知。当一种文化成为“参照系”时，它往往意味着其在全球文化格局中的 主导地位和话语权。莎士比亚作为西方文学的代表，他的名字已经深深烙印在全球文化版图中。反观关汉卿，虽然在中国是巨匠，但在国际视野中，他的知名度和影响力相较于莎士比亚而言，仍然处于需要“介绍”和“比喻”的阶段。

3. “比喻”的指向性： “东方莎士比亚”是一个 从已知到未知 的比喻。我们用一个大家都熟悉的概念（莎士比亚）去解释一个相对不那么熟悉的概念（关汉卿）。而“西方关汉卿”则是一个 从未知到未知 的比喻，或者说，它试图用一个在中国语境下有分量的人物，去比喻一个在西方语境下同样有分量的人物。但因为“关汉卿”这个标签本身没有全球普及性，这个比喻就失去了它原有的意义和传播效力。

4. 历史的演进与文化输出： 莎士比亚生活在文艺复兴时期，那个时代的欧洲正处于一个文化繁荣、全球扩张的时代。他的作品随着欧洲的殖民和文化传播，被带到了世界各地，并成为了西方文化的重要输出。而关汉卿则生活在蒙古统治下的中国，虽然元代文化也很发达，但其文化输出的模式和范围与西方在近代以来的全球性文化输出有着显著的差异。

总结一下：

“东方莎士比亚”是一种“引介”和“评价”，目的是通过一个已知的、具有全球影响力的文化标杆，来凸显关汉卿在中国文学史上的大师地位和艺术成就，帮助不熟悉他的人快速理解其价值。
“西方关汉卿”之所以不成立，是因为“关汉卿”这个文化符号尚未在全球范围内形成像“莎士比亚”那样强大的参照系地位，且在文化交流的权力结构和历史语境下，这种反向比喻缺乏必要性和传播力。

这就像我们说“李白是中国的荷马”，而不是“荷马是希腊的李白”。因为“荷马”作为史诗传统的源头，其地位是独特的，而“李白”的才华和影响力，通过“中国诗仙”的光环，可以与“荷马”在精神气质上产生共鸣，从而被理解和欣赏。

所以，这个称号的背后，既是对关汉卿艺术成就的高度认可，也折射出文化交流中，不同文化主体在话语权和参照系构建上的差异。它不是在贬低任何一方，而是在特定语境下的一个有意义的文化对话。

网友意见

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没法答。一千个读者就有一千个窦娥。
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钱锺书先生二十五岁时（1935年）所写的一篇英文论文‘Tragedy in Old Chinese Drama’恰好可以回答你这个问题。以下是龚刚的译文，下划线部分的重要句子我重新翻译了。有学力者建议直接阅读《钱锺书英文文集》。


钱锺书：中国古代戏曲中的悲剧


..... 中国古代戏曲无论在舞台艺术或诗艺上有多大价值，仍然无法和伟大的西方戏剧等量齐观。虽说我们对于中国古代戏曲家怀有至高的敬意，但还是会不由地想起柯勒律治对于Beaumont和Fletcher的期望：他们应该去写诗，而不是写剧本。从广义上说，诗歌也应包括中国的词和曲。我的上述看法中没有搀杂丝毫偏见，因为我对中国古代文学的热情不输于任何人，在中国可能面临的古典与现代的冲突中，我也将坚定地站在古典与天使这一边。

戏剧艺术的最高形式当然是悲剧，中国戏曲家恰恰在悲剧创作上是失败者。且不论喜剧和闹剧，中国严肃戏曲就其级别和类别而言只适合称之为浪漫戏剧(the romantic drama)。它们没有表现单一的主导性激情，而是把一系列突发的激情松散地串在一起。在这些作品中，诗性正义总会得到体现，悲哀与幽默场景有规律地交替出现，借用Oliver Twist中的比喻来说，这有如五花腌肉的红白相间。但悲剧性要素，如崇高的悲情，“哦，在我的胸间栖居着两个灵魂”的意识，关于片面之善导致普遍之恶的认知，则基本阙如。虽说大量中国古代戏曲在悲凉的氛围中结束，但敏感的读者仍然很容易体会到它们与真正的悲剧的差别：当他看完这些作品后，并没有获得投入地付出激情或像斯宾诺莎所谓体认到永恒的命运后的平静，而是被个人的刻骨而无助的失落之痛所萦绕，以致难以自拔。

只要比较一下莎士比亚的《安东尼与克丽奥帕特拉》、德莱顿的《爱是一切》和白仁甫《梧桐雨》、洪升的《长生殿》就可以感受到这种差别。这两部中国戏曲表现的都是唐玄宗和他的情人杨贵妃的故事，正如上述两部英国戏剧表现的都是安东尼与克丽奥帕特拉的故事，而且它们都是关于不爱江山爱美人的故事。两部中国戏曲与莎士比亚的《安东尼与克丽奥帕特拉》的类同之处更多，它们均未遵循时间与地点相一致的原则；在这几部作品的前半部分，悲剧场景与事件也均付诸阙如。它们都有田园诗般的开端，但它们的结局又何其不同!在阅读这两部中国戏曲的过程中，读者的个人化的同情感并未升华到更高的经验层次。


《梧桐雨》所具有的强烈的抒情性和《长生殿》的奢华美感与情韵都是其自身的长处，但不能和悲剧的力量相混淆。它们没有给读者带来和解与得偿所愿的感受，而是使读者的意志最终因代罪者的苦难而被削弱，并在内心的刺痛中吁求慰藉或援助，以及一个更接近内心愿望的世界秩序。这样的戏剧情境显然与充分的悲剧体验相距甚远，而按照理查兹在《文学批评的原则》一书中的精彩描述，悲剧体验应是“富贵不能移，威武不能屈，兀然自在，独立不倚 （stands uncomforted, unintimidated, alone and self-reliant)”。当然，不同的体验可能同样珍贵，但无法分享同样的情感风味。

上述中国戏曲令读者渴望一个更好的世界秩序，而并未给人一切事物都难免苦涩结局之感。这些戏曲的结构特征强化了这一阅读印象。它们在表现了主要的悲剧事件之后，还不忘对悲剧事件的后果加以交待。伴随悲剧时刻的最高激情和最深痛苦因帷幕迟迟未落下而被弱化。这就造成了一种颤音或叹息般的拖长效果。值得一提的是，在《梧桐雨》中，杨贵妃死于第三幕，唐明皇在这一幕中始终陷于悲叹之中，形容憔悴，破碎的心灵被无奈的忧伤所蚕食；在《长生殿》中，出现在第二十五出的玉环之死只是为第五十出中幸福的重聚所做的铺垫(类似于华兹华斯诗歌中的Protesilaus和Laodamia)。更重要的是，读者无法超越对悲剧人物的个人化的同情，因为后者没有伟大到足以令读者和他们之间形成足够的心理距离。在这些人物身上确实存在着悲剧性缺陷，但它并未与任何以人格的重量或人物的力量加以践行的明确信仰发生关联。例如，作为戏剧人物的唐明皇本质上是一个懦弱，无能且近乎自私的肉欲主义者，他几乎不敢进行抵抗。他也没有内在冲突之感。他因为爱杨贵妃而失去了江山，然后为了重新赢得江山而放弃了杨贵妃。他的性格不足以使他承受两个世界的紧张对抗；他甚至没有衡量两个世界以确定价值高低的意识。在白仁甫的剧本中，他整个就是一个懦夫和无赖的形象。在叛军的逼迫下，他对杨贵妃说：“妃子，不济事了，寡人自身难保。”当杨贵妃哀求他时，他回复道： “寡人怎生是好。”在杨贵妃最终被叛军带走时，他说“卿，休怨寡人。”我们虽然讨厌大言不惭和大而无当的言辞，但唐明皇的上述表白又过于简短软弱了。它们带有自责的意味；对它们所作的任何注解都是肤浅的。在洪升的剧本中，唐明皇还真显示出几分勇气。 当杨贵妃准备慷慨赴死之际他还出言阻止说，他宁愿为了爱而失去天下。但在犹疑观望之后，他还是把她交给了叛军，并诀别道： “罢罢，妃子既执意如此，朕也做不得主了。”平心而论，这番话显然是渗透着血泪的，也可想见他捶胸顿足的苦痛神情。但请读者比较一下莎士比亚剧本中安东尼的告白：


　　　　“让罗马熔化在泰伯河里，巍巍的帝国大厦塌下来好了!这里是我的生存之地。” (《安东尼与克丽奥帕特拉》，梁实秋译)

　　　　或德莱顿剧本中安东尼的更直白的表述：

　　 　　“把一切都夺走吧，对这个世界我毫不关心!” (《爱是一切》)

不夸张地说，把反差如此鲜明的对话相提并论几乎可以说是一个批评的丑闻。唐明皇式的临危贪生和难以自拔的忧怨并非悲剧性的体现．根据史书记载，他并未像安东尼那样死于叛乱．不过，虽说唐明皇最终得以逃生，但马嵬坡事件的相关情境已经包含了充分的悲剧性要素，只是中国古典戏曲家在处理这个情境时没能提供给读者完整的悲剧体验。

我因此不敢苟同中国古典戏曲权威王国维后期的相关论述．在《宋元戏曲史》一书中，王国维议论道：“明以后，传奇无非喜剧，而元则有悲剧在其中．就其存者而言：如《汉宫秋》、《梧桐雨》、《西蜀梦》、《火烧介子推》、《张千替杀妻》等，初无所谓先离后合，始困终亨之事也．其最有悲剧之性质者，则如关汉卿之《窦娥冤》，纪君祥之《赵氏孤儿》，剧中虽有恶人交构其间，而其赴汤蹈火者，仍出于其主人翁之意志，即列之于世界大悲剧中，亦无愧色也．” 这些大胆的论述引自第十二章《元剧之文章》。本文业已讨论过《梧桐雨》。按照奥古斯丁．巴莱尔的洞见，“钢索的力量可能决定于最薄弱的部分，而判断一个诗人应当在其最快乐的时刻”；因此，我们应当选择王国维视为“最具悲剧性”的两部戏曲加以检验．如果详加区分，我们可以看到王国维对这两部戏曲的论述至少可以解析为三个层面．其一，它们均是文学名著，对此我们衷心认同．其次，它们都是大悲剧，因为主人翁之意志均在灾难中显现，对此我们有所保留．其三，它们作为大悲剧可以和《俄狄浦斯》、《奥赛罗》、《布赫妮丝》等量齐观，对此我们不敢苟同．事实上，王国维视意志的涌现为悲剧要素的观点非常类似于高乃依；而且，他所理解的悲剧冲突比高乃依还要外在化，后者还时而不经意地触及到爱和荣誉之间的剧烈搏斗，如《熙德》中的罗德里戈．事实胜于雄辩：让我们依次对两部元剧进行细致的解读。

首先来看《窦娥冤》。话说贫寒秀才窦天章上京求取功名，向寡妇蔡婆借贷盘缠。蔡婆早就看上了他的女儿端云，乘机提出索要她做童养媳，改名窦娥。17岁时窦娥与蔡婆儿子成婚，一年后丈夫病故，婆媳相依为命。一天，蔡婆去向赛卢医索讨银钱，赛卢医赚她到僻静处，想勒死她，幸亏张驴儿父子把她救下。 因这救命之恩，张驴儿父子想霸占婆媳二人。窦娥执意不从。张驴儿在羊肚汤里放了毒药，想害死蔡婆，强占窦娥。不料其父喝下了那碗羊肚汤，呜呼身亡。张驴儿反诬窦娥毒死公公，并威胁窦娥嫁给他为妻，不然要去公堂告发。窦娥问心无愧，与张驴儿去见官评理。太守桃杌是一个昏官，严刑逼供，窦娥坚不屈从。桃杌转对蔡婆用刑，窦娥为救婆婆，含冤承招，被判死罪。临刑时窦娥满腔悲愤，呼天抢地：“为善的受贫穷更命短，造恶的享宝贵又寿延。天地也，做得个怕硬欺软，却原来也这般顺水推船。地也，你不分好歹何为地？天也，你错勘贤愚枉作天！”窦娥死前发出三桩誓愿：死后血飞白练，六月降雪，大旱三年，果然一一灵验。(第三折)其后，窦天章官拜两淮提刑肃政廉访使，来到楚州地面。窦娥鬼魂托梦父亲，诉说冤情。窦天章重新审理此案，杀了张驴儿。窦娥冤情得以伸雪。(第四折)出现在最后一折中的典型的诗性正义极大纾解了观众的愤怒，但我们要问的是：它是否使悲剧性事件获得了升华?即使暂且搁置这一疑问并暂不考虑第四折，我们能说该剧的前三折给读者留下了“富贵不能移，威武不能屈，兀然自在，独立不倚”的总体印象了吗?扪心自问，答案是否定的。该剧的读者感受到窦端云的性格是如此高贵而完美无缺，她的死是如此哀惋动人，加诸其身的冤屈是如此令人愤慨，以致迫切期待第四折的出现以平衡心态。换言之，剧作者既已营造了这样一种情境，也就必然要以诗性正义的伸张而非悲剧告终。何以言之?因为窦端云既非死于个人的过错，也非死于神意。尽管她的性格中也许存在着悲剧性缺陷，但剧作者对此视而不见，而且显然也希望读者同样如此。他同情于她，读者的道德判断偏向她，甚至神意或命运女神也眷顾她，三年大旱和六月飞雪的应验即是明证。凭什么说诸神的旨意和巧合就不带有诗性正义的成分?其次，该剧中的悲剧冲突纯然是外在的。她的精神世界是单纯整一的：其从一而终的信念和对再嫁的厌恶感处于一种先在的和谐(pre-established harmony)状态。她拒绝恶徒的勾引并以贞定纯一的灵魂迎接挑战。在这样一种背景下，意志的施展并非难事。倘若剧作者能够彰显窦端云对生命的留恋与拯救婆婆的意愿之间的矛盾，冲突就会内在化。必须着重指出的是，剧作者未能把握这一点。

上述对《窦娥冤》的批评或多或少适用用于《赵氏孤儿》。该剧的主角是草泽医人程婴。话说春秋时期，晋侯偏听谗言，诛戮秉忠直谏的相国赵盾， 贬逐屡建战功的韩厥， 致使老臣公孙杵臼愤而弃官。随后又命佞臣屠岸贾，带兵抄斩赵家满门。程婴闻讯闯进宫内，救出赵氏孤儿。不料事被发觉，屠岸贾决意斩草除根，限令三天之内，倘无人交出赵氏孤儿，就将国中同年婴孩宰尽杀绝。程婴为救举国无辜婴孩，保存赵家一脉，与公孙杵臼毅然共商苦计。一易亲儿以代赵孤，一舍性命冒认“藏孤”之罪，并由程婴出面告发。屠岸贾果然信以为真，杀了杵臼和程婴的幼子。程婴则由此得到信任。带着赵氏孤儿，寄居屠岸贾府中，苦心抚育。至十六年后，遂痛诉前情，使孤儿大彻大悟，灭了权奸，报了仇，孤儿母子得以团聚。该剧显然也是以诗性正义的伸张而告终的，并且还是一个大团圆结局。但该剧的悲剧性冲突比《窦娥冤》更激烈也更内在化。 程婴在亲子之爱与舍家为人的责任感之间的自我分裂与痛苦挣扎得到了强有力的体现。遗憾的是，爱与责任的角斗在力量上并不均衡，因此，一方战胜另一方也明显不是太困难。程婴无疑认为(剧作者也希望读者如此认为)，完成牺牲的职责比沉溺于亲子之爱更具正当性。该剧中的精神搏斗远未达到剧烈的程度。紧张的悲剧性对抗戛然而止，秤星向一边倾斜。这一点在公孙杵臼舍身救孤的情节上表现得尤为明显， 他在爱与责任的取舍之间没有丝毫犹豫。这出被誉为“即列之于世界大悲剧中，亦无愧色”的悲剧在肉身的安适(material fruition)而不是精神的荒凉(spiritual waste)中拉上了帷幕。我不得不补充一句，我所作的上述批评绝不意味着我否认赵氏孤儿是一出感人至深的戏曲，该剧所显示的悲剧性力量甚至超过了窦娥冤。

按照雷德的看法(他在美学研究一书中关于悲剧的清晰论述使我获益良多)，悲剧有两类。在第一类悲剧中，人物性格是聚焦点。在第二类悲剧中，命运自身成为关注点。莎士比亚式的悲剧即属于第一类，而古希腊悲剧则属于第二类。中国古典戏曲中那些勉强可以称为悲剧的作品比较接近于莎士比亚式的悲剧。和莎剧一样，它们不遵循三一律，而突出剧中角色及他们对邪恶境遇的反应。但它们都不是悲剧，如上所述，剧作者对悲剧性缺陷和冲突缺乏充分的意识。在白璧得的后期论著卢梭和浪漫主义之中国古典主义一节中，他把中国缺少悲剧这一事实归因于中国人缺乏“伦理的真诚”(ethical seriousness)。这一说法比较含混，需要作一些解释。也许白璧德的短语所意指的就是本文开头所提到的“虚幻性”。如果前文的分析完全属实，则中国戏曲的美中不足可以说是导源于中国式的对美德的等级安排(peculiar arrangement of virtues in a hierarchy)。每一种道德价值均在道德谱系中被规定好了自身的位置，且所有伦理要素和权利诉求均按照严格的“价值秩序”(order of merit)予以框定。这就导致不同等级的伦理要素之间的冲突被极大地弱化，因为，既然道德的价值有高低之分，则低等的价值必然免不了失败的结局。我们由此看到了有梯次的人格而不是平行的人格。由于被忽视的低等伦理要素德因高等伦理要素的充分实现而得到弥补，所以也就根本谈不上“过度的悲剧”(tragic excess)----孟子离娄篇中关于大人的品行的警句及柳宗元的名篇四维论皆可为证。中国古典戏曲也同样印证了这一观点。

中国人一向被视为宿命论者。奇怪的是，中国古代剧作家却很少以命运作为悲剧的动机。但悲剧中的命运和宿命论根本就不是一回事。宿命论本质上是一种失败主义的和被动接受的态度，其结果是无生气和无所作为。而悲剧反讽(tragic irony)主要体现在当人面对命运的一再作弄时，始终不放弃抗争的努力。此外，中国人通常所说的命运与希腊悲剧中所揭示的命运存在着截然的差异。怀特海在科学和现代世界一书中指出：“当今那些怀着科学梦想的朝圣者们就是古代爱琴海地区的伟大悲剧家----埃斯库罗斯，索福克勒斯，欧里庇得斯。他们对冷漠不知愧悔且将悲剧事件导向必然结局的命运的认识，正和科学的认识相重合……自然的法则就是命运的法则。”但我们的命运观并不具有这样一种科学的力量，它确实就是诗性正义。布莱得雷博士在莎士比亚的悲剧一书中要求我们将诗性正义与悲剧性不义(tragic injustice)严格地区分开来----前者体现为幸运和厄运按照当事人的功业按比例加以分配。换句话说，我们对命运的认识更接近于论功行赏而而非推因知果。它不是价值中立化的自作自受的观念，而是一种情感化的信仰：美德是自身的奖赏，而且还会有追加的奖赏。它不仅仅意味着“种豆得豆”(as you sow， so you reap)；更准确地说，它意味着“快乐的种子不可能结出苦果”(as you sow in joy， you cannot reap in tears)。不过，因果关系是成正比的，而行为和奖赏却未必成正比。对此，我们通常用业报轮回的理论来敷衍塞责：或是前世所亏欠的，或是后世将偿报的。这一观念与古希腊的观念恰好背道而驰。我们常以为命运是‘人性的，太人性的’——正如尼采在他一本书中所说。哈代看了马致远《荐福寺碑》一剧后评论道：此中的‘天意’并非令人敬畏，而是琐碎、恶意并且轻佻的。......

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