写小说需要掌握哪些基本知识和技能？
一、 肚子里的货：肚量决定你能装多少
这就像厨子得懂食材，你肚子里没点料，写出来的东西就跟白开水一样寡淡。
海量的阅读： 这绝对是重中之重，没得商量。你得像海绵一样，什么都往肚子里吸。小说、散文、诗歌、历史、传记，甚至科普读物，都给你往里塞。
为什么？
学习结构和节奏： 看别人怎么开头、怎么埋伏笔、怎么制造高潮、怎么收尾。你慢慢琢磨，自然就懂了什么叫“起承转合”，什么叫“欲扬先抑”。
积累词汇和表达方式： 别人用词精准、描写生动，你就一点点学着怎么用形容词、怎么用比喻、怎么用反问。久而久之，你的语言就会变得丰富起来。
开阔视野和想象力： 别人的故事能带你去你想不到的地方，体验你没经历过的人生。这能极大地拓展你的想象边界，让你知道“原来故事还可以这样写”。
找到自己的风格： 你读多了，自然会发现自己喜欢什么样的风格，什么样的故事更容易打动你，也更容易让你产生创作的冲动。
怎么读？
精读和泛读结合： 遇到喜欢的作品，可以反复读，拆解其中的句子、段落，分析作者的用意。同时，也要广泛涉猎，不要只局限于自己熟悉的类型。
带着问题去读： 比如，为什么这个角色会这样做？这个情节为什么这样安排？作者想通过这个故事表达什么？
做笔记： 遇到好的句子、段落、构思，记下来。下次想表达类似的意思，或者需要灵感的时候，可以翻出来看看。
生活经验和观察力： 小说来源于生活，又高于生活。你得是个善于观察生活的人。
怎么观察？
留意身边的人和事： 街上路过的人，他们的表情、动作；饭桌上的谈话，父母的唠叨，朋友的抱怨，这些都是素材。
记录情绪和感受： 开心、失落、愤怒、惊喜，这些最真实的情绪，是你刻画人物内心世界的基石。
思考“为什么”： 为什么这个人会这样做？他背后的动机是什么？为什么会发生这样的事情？这些思考能让你写出更有深度的故事。
体验不同的生活： 如果有机会，尝试一些不一样的工作，去一些没去过的地方，接触不同阶层的人，这些都能极大地丰富你的人生阅历。
二、 脑子里的框架：怎么把故事搭起来
有了一肚子的货，还得知道怎么把它们有条理地摆出来，形成一个完整的故事。
故事构思能力： 这是最核心的。你要能从一个点子发展出一个完整的故事线。
核心冲突： 你的故事讲的是什么？是人与人的矛盾，人与社会的矛盾，还是人与自身的矛盾？一个好的故事，通常有一个引人入胜的核心冲突。
情节设计： 怎么让故事一点点推进？怎么设置悬念？怎么制造转折？这需要你对故事的走向有清晰的规划。
主题思考： 你想通过这个故事告诉读者什么？是关于爱、关于成长、关于勇气，还是关于人性的复杂？主题不必说教，但应该贯穿始终。
人物塑造能力： 读者记住的往往是鲜活的角色，而不是事件本身。
立体的人物： 每个人物都应该有自己的优点和缺点，有自己的过去和未来，有自己的目标和弱点。不要写“脸谱化”的人物，让他们活过来。
人物弧光： 角色在故事过程中有没有成长、改变？这种改变是否符合逻辑？
心理描写： 准确地描绘人物的内心世界，他们的想法、感受、挣扎，这是打动读者的关键。
对话的艺术： 人物说话的方式应该符合他们的身份、性格和情绪。好的对话能推动情节，也能展现人物。
世界观构建： 无论你的故事是现实主义还是奇幻，都需要一个清晰、自洽的世界观。
背景设定： 故事发生在什么时代？什么地点？当时的社会环境、文化习俗是怎样的？
规则设定（尤其是奇幻/科幻）： 如果是架空世界，它的运作规则是什么？魔法如何运作？科技如何发展？这些规则必须清晰且前后一致。
细节的真实感： 即使是虚构的世界，也要在细节上做到真实，让读者相信这个世界的存在。
三、 手上的功夫：怎么把想法变成文字
光有想法不行，你得会写，把脑子里的东西清晰、生动地表达出来。
文字驾驭能力： 这就像画家的画笔，写作者的文字。
遣词造句： 用最恰当的词语来表达你的意思。避免陈词滥调，寻找新鲜、有力的表达。
句子结构： 长短句结合，让文字有节奏感。避免过于冗长或者过于零碎的句子。
描写技巧：
感官描写： 不仅仅是视觉，还要调动听觉、嗅觉、触觉、味觉，让读者身临其境。
细节描写： 抓取关键的、有代表性的细节，而不是面面俱到。比如，描写一个人激动，与其写“他很激动”，不如写“他握紧了拳头，指节泛白”。
情绪渲染： 通过描写环境、人物动作、内心活动来营造特定的情绪氛围。
叙事视角： 故事从谁的眼睛里讲出来？
第一人称（“我”）： 亲切、真实，容易让读者代入，但视野受限。
第二人称（“你”）： 比较少见，但可以制造特殊的沉浸感。
第三人称（“他/她/它”）：
限制性第三人称： 只跟随一个角色的视角，了解他的想法，但不知道别人的。
全知视角： 作者无所不知，可以自由切换人物视角，但要小心“上帝之手”的感觉太强。
选择合适的视角，并保持一致性。
结构安排：
开头： 如何迅速抓住读者的注意力？是抛出悬念，还是直接切入冲突？
发展： 如何层层推进故事，让读者保持阅读的兴趣？
高潮： 故事的最高潮点在哪里？如何让它足够震撼？
结局： 如何收尾？是圆满，还是留有余味？
四、 磨刀不误砍柴工：写好小说的辅助技能
耐心和毅力： 写小说是一个漫长而孤独的过程，需要极大的耐心和坚持。你会遇到瓶颈，会对自己产生怀疑，但不能轻易放弃。
修改能力： 初稿只是开始，修改才是让作品升华的关键。
结构性修改： 调整情节顺序，删减多余的段落。
人物修改： 让人物更加丰满，动机更加清晰。
语言修改： 润色文字，让表达更精准、更生动。
校对： 检查错别字、标点符号的错误。
接受反馈： 虚心听取别人的意见，无论是朋友、读者还是专业的编辑。不要对批评太过敏感，从中学习。
写作工具： 熟悉各种写作软件，比如Word、Scrivener等，以及一些笔记工具，可以帮助你整理思路和管理稿件。
基础的文学理论知识： 了解一些叙事学、修辞学、文学批评的理论，会对你的创作有很大的帮助。
总结一下：
写小说就像学一项手艺，需要“读万卷书”来积累，需要“行万里路”来体验，更需要“勤动手”来练习。天赋很重要，但后天的努力和学习更重要。别指望一夜之间就能写出惊世骇俗的作品，脚踏实地，一点点打磨，你终会找到属于自己的声音。记住，每一个大神都是从菜鸟开始的，关键在于你有没有那份热爱和坚持。
网友意见
小说的思想和语言
文|汪曾祺
有的作家、评论家问我，小说里边最重要的是什么？我说最重要的是思想。思想就是作家对生活的看法、感受和对生活的思索。我觉得，小说的形成当然首先得有生活。我比较同意老的提法：“从生活出发”。但是，有了生活不等于可以写作品，更重要的是对这段生活经过比较长时间的思索，它到底有什么意义？写作要经过一个时期的酝酿或积淀，所谓酝酿和积淀，实际上就是思索的过程。有的人生活很丰富，但他并没有成为一个作家。
我在内蒙认识一个同志，这个同志的生活真是丰富。他在抗日战争时期打过游击，年轻时候从内蒙到新疆拉过骆驼。他见多识广，而且会唱很多民歌。草原上的草有很多种，他都能认识。他对草的知识不亚于一个牧民。
他是好饭量、好酒量、好口才，很能说话，说得很生动。他说过很多有关动物的故事，不像拉封丹写的寓言式的故事，是生活里的故事，关于羊的啰、狼的啰、母猪的啰，他可以说很多，但是他不会写作。为什么呢？因为他不善于思索。我觉得要形成一个作品，更重要的是对于你所接触的那段生活经过长时期的思索。有时候，我写作品很快，几乎不打草稿，一遍就成，但是我想的时间很长。
我写过一篇小说，是写我在昆明见到的一个小孩。那小孩未成年，应该是学龄儿童，可他已挣钱养家，因为他家生活很苦，他老挎一个椭圆形的木桶，卖椒盐饼子西洋糕。所谓椒盐饼子就是普通的发面饼子，里面和点椒盐，西洋糕就是发糕。他一边走一边吆喝卖，我几乎每天都听到他吆喝。他是有腔有调的：“椒盐饼子西洋糕”，谱了出来就是“556—6532”。这篇小说我前后写了四次。
结尾是有一天，这孩子放假，他姥姥过生日，他上姥姥家去吃饭，衣服穿得干干净净的，新剃了头。他卖椒盐饼子西洋糕时，街上和他差不多年龄的上学的孩子都学着他唱，不过歌词给他改了：“捏着鼻子吹洋号。”他跟孩子们也没法生气。放假那天，他走到一个胡同里头，回头看没有人，自己也捏着鼻子，大喝了一声：“捏着鼻子吹洋号。”
写了以后觉得不够丰满，我就把在昆明所接触的各种叫卖声、吆喝声，如卖壁虱药的、卖蚊香的、卖玉麦粑粑的、收破烂的，写了一长串，作为小孩的叫卖声的背景。这样写就比较丰满，主题就扩展了一些，变成：人世多苦辛。
很多人活着都是很辛苦的，包括这个小孩，那么小他就被剥夺了读书、游戏的机会。
我的小说《受戒》，写的是四十三年前的一个梦，那篇小说的生活，是四十三年前接触到的。为什么隔了四十三年？隔了四十三年我反复思索，才比较清楚地认识我所接触的生活的意义。闻一多先生曾劝诫人，当你们写作欲望冲动很强的时候，最好不要写，让它冷却一下。所谓冷却一下，就是放一放，思索一下，再思索一下。现在我看了一些年轻作家的作品，觉得写得太匆忙，他还可以想得更多一些。
关于小说的主题问题
我在山东菏泽有一次讲话，讲完话之后有一个年轻的作家给我写过一个条子，说：“汪曾祺同志，请您谈谈无主题小说。”他的意思很清楚，他以为我的小说是无主题的。我的小说不是无主题，我没有写过无主题小说。
我写过一组小说，其中一篇叫《珠子灯》，写的是姑娘出嫁第一年的元宵节，娘家得给她送一盏灯的习俗。这家少奶奶，娘家给她送的灯里有一盏是绿玻璃珠子穿起来的灯。这灯应该每年点一回，可她这盏灯就只点过一次，因为她丈夫很快就死了。我写她的玻璃珠子穿的灯有的地方脱线了，珠子就掉下来了，掉在地板上，她的女佣人去扫地，有时就可以扫出一些珠子，她也习惯了珠子散线时掉下来的声音。后来她死了，她的房子关起来，屋子里什么东西都没动，可在房门外有时候能听到珠子脱线嘀嘀嗒嗒地掉到地板上的声音。这写的就是封建贞操观念的零落。我的作品还是有主题的。
我觉得，没有主题，作品无法贯串，我曾打过一个比喻，主脑就好像是风筝的脑线，作品就是风筝。没有脑线，风筝放不上去，脑线剪断，风筝就不知飞到哪去了。
脑线既是帮助作品飞起来的重要因素，同时又给作品一定的制约。好像我们倒杯酒，你只能倒在酒杯里，不能往玻璃板上倒，倒在玻璃板上怎么喝？无主题就有点像把酒倒在玻璃板上。当然，有些主题确实不大容易说得清楚。人家问高晓声他小说的主题是什么？他说：“我要能把主题告诉你，何必写小说，我就把主题写给你就行了。”
综观一些作家的作品，大致总有一个贯串性的主题。比如契诃夫，写了那么多短篇小说，他也有一个贯串性的主题，这个贯串性的主题就是“反庸俗”。高尔基说，契诃夫好像站在路边微笑着对走过的人说：“你们可不能再这样生活下去了。”这就是他总结的契诃夫整个小说的贯串性主题。鲁迅作品贯串性的主题很清楚，即“揭示社会的病痛，引起疗救的注意”。我的老师沈从文先生，他作品的贯串性主题是“民族品德的发现和重造”。
另外，跟思想主题有关系的就是作家的使命感、社会责任感，或者作品的社会功能。没有社会功能，他的小说能激发人什么？我是意识到作家的社会责任感的。有人说：我就是写我自己的，不管自己的作品在社会上起什么作用。我认为这是不负责任的。作品产生的作用往往是不一样的，有的比较直接，有的比较间接，有的比较明显，有的比较隐晦。有的作品确实能让人当场看了比较激动，有所行动。比如解放区农村上演《白毛女》，人们看了非常气愤，当时报名参军，上前线打敌人，给白毛女报仇。
这个作用当然就很直接。但有很多小说从接受心理学来说，起的作用不是那么太直接，就好像中国的古话“潜移默化”。一个作品给人的思想情绪总会有影响，要不就是积极的，要不就是消极的。一个作品如果使人觉得活着还是比较有意义的，人还是很美、很富于诗意的，能够使人产生一种健康向上的力量，它的影响就是积极的。尽管这是不大容易看得清楚的，这也是一种社会效果。我觉得，文学作品对人的影响就好像杜甫写的《春夜喜雨》一样，“随风潜入夜，润物细无声”。好像一场小小的春雨似的，我说我的作品对人的灵魂起一点滋润的作用。
我很同意法国存在主义者加谬的说法，他说任何小说都是“形象化了的哲学”。比较好的作品里面总有一定哲学意味，不过层次深浅不一样。但总会关联作者自己独到的思想。如果说，一个作者有什么独特的风格，我说首先是他有独特的思想。但是，有的作品主题不那么明显，而有的主题可以比较明显，比较单纯。现代小说的主题一般都不那么单纯。应允许主题的复杂性、丰富性、多层次性，或者说主题可以有它的模糊性、相对的不确定性，甚至还有相对的未完成性。一个作品写完后，主题并没有完全完成。我们所解释的主题，往往是解释者自己的认识，未必是作家自己的反映。有人说“有一千个读者就有一千个哈姆莱特”，而这一千读者所解释的哈姆莱特都有它的道理，你要莎士比亚本人解释，他大概也不太说得清楚。所以说主题有它一定的模糊性。林斤澜有一次讲话，说人家说他的小说看不明白，他说，我自己还不明白，怎么能叫你明白？确实有这种情况，一个作者写完了以后，自己也不大明白。为什么说不确定性呢？你这样写也可以，那样写也行。主题的解释不能有个标准答案，愿怎么理解就怎么理解。但是有一点，必须有你自己独到的理解，有一点你自己感到比较新鲜的理解。《红楼梦》的主题是什么？现在也是众说纷纭。有的说是四大家族的兴衰史，有的说是钗黛恋爱的悲剧，你叫曹雪芹自己来回答《红楼梦》的主题是什么，他也可能不及格。
下面讲语言问题。
我觉得小说以及其他文学作品，语言是非常重要的。我这几年讲语言比较多，人家说你对语言的重要性强调过多，走到极致了，也许是这样。我认为小说本来就是语言的艺术，就像绘画，是线条和色彩的艺术。音乐，是旋律和节奏的艺术。有人说这篇小说不错，就是语言差点，我认为这话是不能成立的。就好像说这幅画画得不错，就是色彩和线条差一点；这个曲子还可以，就是旋律和节奏差一点这种话不能成立一样。我认为，语言不好，这个小说肯定不好。
关于语言，我认为应该注意它的四种特性：内容性、文化性、暗示性、流动性。
语言的内容性
过去，我们一般说语言是表现的工具或者手段。不止于此，我认为语言就是内容。大概中国比较早提出这问题的是闻一多先生。他在年轻时写过一篇关于《庄子》的文章，有一句话大致意思是：“他的文字不只是表现思想的工具，似乎本身就是目的。”我认为，语言和内容是同时依存的，不可剥离的，不能把作品的语言和它所要表现的内容撕开，就好像吃桔子，语言是个桔子皮，把皮剥了吃里边的瓤。我认为语言和内容的关系不是桔子皮和桔子瓤的关系，它是密不可分的，是同时存在的。斯大林在论语言问题时说：“语言是思想的直接的现实”。我觉得斯大林这话说得很好。从思想到语言，当中没有一个间隔，没有说思想当中经过一个什么东西然后形成语言，它不是这样，因此你要理解一个作家的思想，唯一的途径是语言。你要能感受到他的语言，才能感受到他的思想。
我曾经有一句说到极致的话，“写小说就是写语言”。
语言的文化性
语言本身是一个文化现象，任何语言的后面都有深浅不同的文化的积淀。你看一篇小说，要测定一个作家文化素养的高低，首先是看他的语言怎么样，他在语言上是不是让人感觉到有比较丰富的文化积淀。有些青年作家不大愿读中国的古典作品，我说句不大恭敬的话，他的作品为什么语言不好，就是他作品后面文化积淀太少，几乎就是普通的大白话。作家不读书是不行的。
语言文化的来源，一个是中国的古典作品，还有一个是民间文化，民歌、民间故事，特别是民歌。因为我编了几年民间文学，我大概读了上万首民歌，我很佩服，我觉得中国民间文学真是一个宝库。我在兰州时遇到一位诗人，这个诗人觉得“花儿”（甘肃、宁夏一带的民歌）的比喻那么多，那么好，特别是花儿的押韵，押得非常巧，非常妙，他对此产生怀疑：这是不是农民的创作？他觉得可能是诗人的创作流传到民间了，后来他改变了看法。有一次，他同婆媳二人乘一条船去参加“花儿会”，这婆媳二人一路上谈话，没有讲一句散文，全是押韵的。到了花儿会娘娘庙，媳妇还没有孩子，去求子，跪下来祷告。祷告一般无非是“送子娘娘给我一个孩子，生了之后我给你重修庙宇再塑金身”。这个媳妇不然，她只说三句话，她说：“今年来了，我是给您要着哪；明年来了，我是手里抱着哪，咯咯咯咯的笑着哪。”这个祷告词，我觉得太漂亮了，不但押韵而且押调，我非常佩服。所以，我劝你们引导你们的学生，一个是多读一些中国古典作品，另外读一点民间文学。这样使自己的语言，有较多的文化素养。
语言的暗示性、流动性这方面的问题，我在《写作》一九九0年第七期上已经讲过，重复的内容就不再说了，只是对语言的流动性作一点补充。
我觉得研究语言首先应从字句入手，遣词造句，更重要的是研究字与字之间的关系，句与句之间的关系，段与段之间的关系。好的语言是不能拆开的，拆开了它就没有生命了。好的书法家写字，不是一个一个的写出来的，不是像小学生临帖，也不像一般不高明的书法家写字，一个一个地写出来。他是一行一行地写出来，一篇一篇地写出来的。中国人写字讲究行气，“字怕挂”，因为它没有行气。王献之写字是一笔书，不是说真的是一笔，而是指一篇字一气贯穿，所以他的字可以形成一种“气”。气就是内在的运动。写文章就要讲究“文气”。“文气说”大概从《文心雕龙》起，一直讲到桐城派，我觉得是很有道理的。讲“文气说”讲得比较具体，比较容易懂，也比较深刻的是韩愈。他打个比喻说：“气犹水也，言浮物也，水大则物之轻重者皆浮；气盛，则言之长短与声之高下者皆宜。”
我认为韩愈讲得很有科学道理，他在这段话中提出了三个观点。首先，韩愈提出语言跟作者精神状态的关系。他说“气盛”，照我的理解是作家的思想充实，精力饱满。很疲倦的时候写不出好东西。你心里觉得很不带劲，准写不出来好东西。很好的精神状态，气才能盛。
另外，他提出语言的标准问题。“宜”就是合适、准确。世界上很多的大作家认为语言的唯一的标准就是准确。伏尔泰说过，契诃夫也说过，他们说一句话只有一个最好的说法。韩愈认为，中国语言在准确之外还有一个具体的标准：“言之短长与声之高下。”这“言之短长”，我认为韩愈说了个最老实的话。语言耍来耍去的奥妙，还不是长句子跟短句子怎么搭配？有人说我的小说都是用的短句子，其实我有时也用长句子。就看这个长句子和短句子怎么安排？“声之高下”是中国语言的特点，即声调，平上去入，北方话就是阴阳上去。我认为中国语言有两大特点是外国语言所没有的：一个是对仗，一个就是四声。郭沫若一次参加世界和平理事会，约翰逊主教说郭沫若讲话很奇怪，好像唱歌一样。外国人讲话没有平上去入四声，大体上相当于中国的两个调，上声和去声。外国语不像中国语，阴平调那么高，去声调那么低。很多国家都没有这种语言。你听日本话，特别是中国电影里拍的日本人讲话，声调都是平的，我觉得现在的年轻人不大注意语言的音乐美，语言的音乐美跟“声之高下”是很有关系的。“声之高下”其实道理很简单，就是“前有浮声，后有切响”，最基本的东西就是平声和仄声交替使用。你要是不注意，那就很难听了。
我在京剧团工作时，有一个老演员对我说，有一出老戏，老旦的一句词没法唱：“你不该在外面散淡浪荡”。“在外面散淡浪荡”，连着七个去声字，他说这个怎么安腔呢？还有一个例子，过去的样板戏《智取威虎山》里有一句词，杨子荣“打虎上山”唱的，原来是“迎来春天换人间”，后来毛主席给改了，把“春天”改成“春色”。为什么要改呢？当然“春色”要比“春天”具体，这是一；另外这完全出于诗人对声音的敏感。你想，如果是“迎来春天换人间”，基本上是平声字。“迎来”“春天”“人间”，就一个“换”字是去声，如果安上腔是飘的，都是高音区，怎么唱呢？没法唱。换个“色”呢，把整个的音扳下来了，平衡了。平仄的关系就是平仄产生矛盾，然后推动语言的声韵。外国没有这个东西，但是外国也有类似中国的双声叠韵。太多的韵母相似的音也不好听。高尔基就曾经批评一个人的作品，他说“你这篇作品用‘S’这个音太多了，好像是蛇叫”。这证明外国人也有音韵感。中国既然有这个语言特点，那么就应该了解、掌握、利用它。所以我建议你们在对学生讲创作时，也让他们读一点、会一点，而且讲一点平仄声的道理，来训练他们的语感。语言学上有个词叫语感，语言感觉，语言好就是这个作家的语感；语言不好，这个作家的语感也不好。
原载一九九一年第四期《写作》
插图均为汪曾祺画作，来自网络
只需要一点：多看，读书破万卷，下笔如有神。
你不看，不积累。再怎么构思再怎么酝酿，是没有用的。
能提出这个问题，就代表了题主写不了小说……
古代有很多文盲说书人，他们说的书仍旧很多人喜欢，甚至很多瑰宝级史诗都是这种文盲说书人一代一代添油加醋，你加一段故事，我加一段故事，这么攒出来的。
蒲松龄的聊斋，很多故事就一句话，都是来自民间的口口相传，一样是小说的顶级。
能认字，会看书，已经是会编故事的高阶技能了，这个需要有人教吗？
愿意去搜集故事，不管是从别人嘴里听过来，还是看书看过来，这需要特意跑出来问一句吗？
写小说的知识和技能，不外就是多看书，练着写……
没了。
觉得必然有什么知识和技能，这种人的脑子是差了点意思的，这个脑子不合适干需要思考的活……比如写小说。
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好的，咱们来聊聊写小说这门手艺，这不是啥高深莫测的武功秘籍，但里头确实有些门道，掌握了，能让你笔下的故事活起来，而不是干巴巴地撂在那儿。我尽量说得细致点，让你能听懂，也能体会到其中的“味儿”。第一招：故事的骨架——你得有个“想说的”很多新手一上来就想着写个轰轰烈烈的大故事，结果呢？写着写着就没劲了，.............
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写小说不写大纲，能不能签约？这是一个很多新手作者都关心的问题，也是一个很有意思的话题。我的答案是：当然可以！但我得非常坦诚地告诉你，这事儿吧，挺考验运气的，也挺考验你别的方面的能力。 光靠“不写大纲”这件事本身，并不能直接决定你能不能签约，真正决定的是你的小说质量、你的写作能力，以及你是否抓住了编辑.............
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