装置艺术和建筑学有什么关系？ 第1页

可以理解题主的疑惑——如果相信有建筑学学科的核心问题，那么建筑学本体确实与装置艺术是相互独立的。但如果进一步明确这些关乎建筑要素、空间、材料、结构乃至光等建筑学所关心并讨论的核心问题，很多装置艺术对盖房子本身也是有帮助的——建筑与装置两个独立概念却同时包含一定的开放性，所以双方的某些一致性问题的讨论可以让二者相互促进。

这一方面是由装置艺术的某些特性决定，另一方面也受建筑学的一些观念或思潮影响。

装置艺术与建筑相通的特性部分，有空间性、可介入性、临时性等，以及具体制作时材料的处理等问题。

但应清醒地认识到，并非所有装置艺术（哪怕是艺术界公认经典的装置艺术）都对建筑学的学习、研究与拓展有帮助，从建筑角度理解装置艺术需要首先有建筑学的判断标准和问题意识——正如《建筑十书》最后花了一章的篇幅去讨论机械，并非意图将建筑师直接培养成机械工程师，而是为了能够更好地了解并利用这些技术盖出房子；而《走向新建筑》中柯布西耶反复提飞机汽车与轮船，则是为了给现代建筑明确一些判断依据并带来新的启示。

前面答主已经证明了二者有密切的关系，本答案主要提供一些用装置的方式解决建筑问题的例子，并试图具体说明有何关系。

要素与错用

1998年1月，在北京东郊姚家园的一个厂区，曾举办过一次名为“生存痕迹：98年中国当代艺术内部观摩展”的展览。这个展览后来被很多人认为是中国第一次当代艺术展，共邀请了包含邱志杰等在内的十一位90年代即表现得较成熟的艺术家。在厂房改造成的展厅内，有各种各样的装置艺术，但只能看到十组作品，而最后一件最不起眼的，正是人们从中进入的那个入口的改动——一件叫做“推拉折叠平开门”的不露声色的装置作品。

这个叫做"推拉折叠平开门"的装置，解决了一个看似无关紧要的问题——用最小的动作将原本的车库门适应人的尺度，从而保留该处曾经车库的痕迹，以呼应该展览“生存痕迹”一名：

在一个不需再进车的车库的双扇推拉门中加入了一扇与旧门共同工作的用以走人的新的门。新的门框是折叠的，门扇则是平开的，于是在开门的过程中，门同时完成了三个动作：推拉、折叠、平开。
这些都可以看作艺术家对"门"的思辩游戏，除了"门"作为一个事件的主角所特有的含义之外，其目的最终在于可以更好地理解"门"这个基本事物。——《墙非墙，窗非窗》柳亦春

这里，这个门本身的确是一件独立参展的装置艺术作品，但因使用方式及与场地的特殊关联使其建筑学层面的意义显然更为强烈，甚至可以直接被看作是建筑的一部分。相较于展场内的雕塑群或咸菜缸等其他装置艺术作品，显然对本装置的理解对于建筑学的学习来讲更有意义。

这与其作者的主要身份为建筑师、作品讨论角度从空间出发有关。

时间转眼到了2002年，这位建筑师被邀请到哈佛大学参加丹下健三教席展。这个展览与建筑更为直接而贴近——针对个人建筑作品的展览。展示空间被定为在哈佛大学设计学院的画廊，这就对工作室设在北京的这位建筑师提出了一个挑战：保证自己的这部分展品经过长途运输仍保证完好无损。建筑师想，既然需要为展品模型定制一些箱子，那么凭什么这些箱子不能是展品的一部分呢？于是，经过对箱子打开方式的不断思索，讨论不同模型的最佳表达方式，另一组装置被制作出来——“六箱建筑”。

尽管这六箱建筑本质上仍是对建筑用模型表达，但由于箱子的介入，不仅仅解决了运输问题，不同建筑的图纸与说明也被同时整合在箱体之上，使之成为一件不再简单是模型的装置作品，而对建筑的模型的表达由于箱子及不同打开方式的介入而变得具有思辨性——包含打开方式与剖切方式之关联研究、打开后形成的空间界面如何用于展示作品其他信息的研究、更为主要的，是对看似简单的盒子自身空间所进行的一系列研究。

眼尖的同学应该已经看出来了，这位半跨行的建筑师是张永和老师。

在《2025：理想家》中，张老师给出了新版的自行车宅设计。在骑行再次成为一种生活方式的今天，重新思考住宅与自行车之间的共生关系具有了一定的必要性，为骑手的生活方式进行建筑设计是这个自行车宅概念设计的出发点。在此我们暂时不讨论这一系列自行车宅中的其他巧思，只看这个入户门的具体设计：骑行入户时，由于车轮在前方会先抵达门板，骑行人若不下车难以够到门锁。这里通过门板的折叠造型，入户时提供容纳车轮的空间，使骑手可以不用下车即能将门开启入户。对“门”这一概念的再思考，对门板形式与打开方式的重新设计，使其自身即成为了一件建筑装置。并且，我们也可从中看到“推拉折叠平开门”以及“六箱建筑”中对门及打开方式的探索痕迹及在此处的另一种应用，或许是张老师的装置设计研究对其建筑的最直接反哺。

“形式追随功能”这一类建筑观现如今失去了很多指导意义——今日建筑功能本身的重叠或更替，对建筑形式的要求变得越发模糊，空间的形态越来越难以定义。于是建筑中旋转或可变，则成为建筑师愈发感兴趣的话题。1996年在建筑界与文化节引起巨大轰动的席殊书屋设计，当是这种探索在中国的开端。而其设计的精髓，则同样是对门这种建筑要素和自行车结合的装置艺术的建筑化表达。该书店原本只是设计院一层的一处通道，平时停满自行车。所以书店设计之空间与平面都处理得极为简单，甚至古典。但别出心裁得是，在这个设计中将对场地的观察转化为基地过去的使用–交通–与不久的将来要发生的功能–书店–重叠在一起，形成了自行车与书架拼贴杂交而成的“书车”装置。书车虽不能行进但可原地转动，以支撑夹层的圆截面钢柱为转轴，厚度与原建筑墙体厚度相同。于是，书店中的主要要素——书架，由于对自行车装置的化用与对柱子和轴意义的错用，成为了同时是书架、墙、门三种要素中介状态的装置艺术品，而其不同开阖状态对空间感知的巨大影响则更加不容忽视，书店工作人员甚至读者都可以将其自由转动以获得店内空间的变化，这种灵活性使在一个通道中将空间改变从而获得停留感受成为了可能。

感知与空间

上面所提到的案例均为从建筑要素的错用出发而产生的装置艺术对建筑设计的影响，而从感知出发的装置艺术同样可以对建筑中的空间设计有所帮助。“建筑是身体的外化，而非先验的欧氏几何形体”这种建筑观从上世纪六十年代出现，而后产生越来越大的影响。对“先锋派”而言，所有能够改变空间认知的实体、及能够表达对空间认知的实体，均可以被称为建筑。在这种认识下，西方建筑教育中，装置艺术开始介入，开始了长达几十年的可穿戴设备设计训练的长跑。而由于感知器官均在头部，所以出现大量的专门针对头部的装置设计，各种声光电的媒介开始介入，其中最为有名的是豪斯-努克-艺术小组（Haus-Rucker-Co）在六十年代末的设计——意识扩展体（Mind Expander）。在这个装置实验中，实验者的整个视野被各种携带信息的头盔覆盖，头盔作为一种媒介用来过滤真实世界复杂的影像信息，同时又是观看者感官的延伸，视听变成了一种主动的过程。虽然这个试验还只是一种简单的物理装置，和现在定义的虚拟现实技术差距很大，但是他们探讨了可携带式空间和虚拟感官媒介可能性。

而回到建筑学最常规的手段，从头部装置中抛除那些新的感知媒介等方面的操作，单纯用建造的方式制作装置——给头部设计一座微建筑来讨论空间感知及视觉体验等建筑问题，便出现了张永和的“头宅”或“取景箱”等装置设计。而从头宅的设计图中标注着的“分层开一口、格架、石膏、金属、木、约瑟夫·康奈尔、丹尼尔·李布斯金”等字样中，也可以看出其形式来源及对材料构造的思考。

这种用建筑师的方式思考或制作装置艺术的方式，获得的经验或对空间的认识也在不断反哺常规意义上的建筑设计。非常建筑为康明斯公司总部所做的办公室设计就是这样一个产物：设计又被称为“颠倒办公室”，在2.6米层高的办公室中，将办公室的玻璃隔断从1.3米高处划分成半透明和全透明两种材质以讨论视线与空间感知的问题，但与传统办公室隔断上方透明下方私密的处理完全相反，这个案子中隔断被处理成上方半透明而下方通透。对此，设计者张永和的思考是：

“传统办公建筑中矮隔间存在的目的是遮挡视线，但同时也挡住了自然光和室外景观及大空间本身。只有当一个人放下手上工作区喝水或洗手间时，大空间、阳光、景观才对他有意义。此时享有着这一切的他又难免不会向其他矮隔间内窥视，干扰他人工作。回到小隔间去，重新被剥夺曾经的拥有，工作无形中成为惩罚。根据分析的结果我们设计了一个颠倒的办公室：办公室的间使用玻璃隔开的，从地面到天花高为2.6米的玻璃墙从中间被分为上下两段——上面1.3米是半透明的，只有光线透过来，下面1.3米是透明的。办公室在垂直方向上出现了一条中轴线。但它不带来对称，不是对称轴。也许可以称它为转轴，矮隔间被翻到上面去了。办公空间的使用习惯被颠倒了：在这个办公室里的任何一点，当你坐下来工作，你可以看见大空间和窗外，透明玻璃的存在保证了隔声。当你起身时，房间、半透明的墙围合的，出现了，提供你视觉上的私密性。” ——《作文本》

可见头宅设计所带体验对建筑设计的思考与影响，但此设计中办公空间的大量家具实际最终成为了下部空间通透性的阻碍，而在使用上的一些习惯挑战让此办公空间在维持了几年后又翻转改造成了“正常”的办公环境。所以尽管在出发点及空间思考上此设计是成立的，但这种空间模式对办公室而言或许并不适合。

然而对办公室不适用不意味着对其他空间不适用。同样建立在视线、高度与大小方面讨论的另一件半建筑半装置的作品在此值得我们注意：日本新生代建筑师中村竜治为某美术馆用装置手段做的一个展示空间设计，装置名为Beam。顾名思义，只用梁做设计。这里，他将梁与墙在概念上并置——即梁下降至视线高度时，对空间的分隔与墙无异。通过视平高度的梁围合出相应的空间领域，突出展品的独立性，而上下依然通透，能让人感知到展场的大空间。而从一个小区域进入另一个小区域时，不同领域之间的差别通过俯身一行为得到了强化，而这种进入的行为方式本身也容易让人联想到躏口等空间，具备一定的传统意义。

将空间二分获得新感知的设计，如果说在非常建筑的办公室中因地面家具的影响而走向某种失败，那么在地面几乎无家具的情况下是否能得到更理想的状态呢？日本的生活习惯使这一设想得以成立。这种将空间二分的极端设计同样来自中村竜治：某爱情旅店为吸引更多客人，邀请了一批设计师对不同房间进行短期的改造，而中村的设计并未对原本的空间进行任何大的处理，仅仅是增加一个名为POND的装置——在一个客房中用很多有弹性的线在一定高度绷紧，因其数量众多、排布紧密，所以由线及面，形成了一个将空间分为上下两层的水平界面，而人则可以活动于界面不同位置。因为其材料柔软，有波动，透光等特性，使人在躺下时有在水底的感受，故名“池”；而坐起后突破界面，其细密程度也可以使之作为桌子使用，使之具备了多种功能意义，而不只是一个纯粹的艺术作品。对线的固定方式、弹性系数、粗细、间距的不断实验，使这一装置在制作之时具备了更多的建造意味，而其对空间感知的巨大改变，使其更接近于建筑范畴。

由线及面的方式将空间二分，讨论不同的方向与密度及界面厚度，可以带来很多不同空间感知的设计。这里再举一个中村竜治所做的用于服装展示的空间装置的例子：运用柔软但有宽度的材料产生人与展品之间的界面，形成类似遮阳百叶的效果，这样使人在运动的状态中每次只能看清一件衣服，临近衣服隐约可见，而两侧更远的衣服则彻底被遮挡，以达到在一个长空间中分别独立展示每个展品的效果。尽管其形式或材料看起来都极为新颖，较为反常，但实际在操作中的原理与那个《建筑十书》中即被不断讨论的久远的建筑学问题毫无二致——柱径与柱间距之比。

而无论是服装展示装置、POND还是BEAM，设计的出发点均来自空间体验，而其对材料、结构、交接方式等众多层面的思考，而装置中人的可介入程度及对原始空间的感知所产生的巨大影响，使我们难以再仔细分辨它是独立的装置艺术作品还是建筑设计的一部分，此时的装置艺术，由于目标指向一致，甚至可以直接被当做建筑学来学习。

建造与结构

室外装置或地景艺术在建造层面与建筑学的关联最为直接，二者可以相互启发。当代地景艺术中建造层面最为突出的作品可能是Ensamble Studio的人造山体。在制作过程中，山体的形态选择及混凝土模板的选用是极为考究的——由于体量巨大且形态特异，对模板承重及自由度要求极高，于是设计师用土直接堆出负型，而后将巨大的钢筋笼置入再进行浇筑从而形成整体结构。而为了制作石材的表面纹理效果，该工作室充分将塑料布的自然褶皱与混凝土凝固前的流动性进行表达，从而达到乱真的地步。最后，再将作为模板的土堆挖走，将山体留下。“虽由人作、宛自天开”，这系列作品若从建筑角度思考，其同时具备两种混凝土的基本逻辑——钢筋逻辑与模板逻辑，并将其推向极致。

从这种建造角度思考，去掉对“相”的执念，再去看丰岛美术馆中的设计，我们可以开始注意到几个洞口的作用，尤其上方这个最大洞口的位置、大小、方向等属性的考量。由于是一个整体的混凝土壳，其施工工艺与人造山体相同，均为先堆土而后铺设钢筋浇筑再将图挖走的过程，这就意味着其洞口除了要在合适的位置为展品提供适宜的光线与视觉环境，还要承担内部土堆清除的重要意义，如何在两个方向之间选择到最合适的平衡点，成为了此案中十分关键的一步。而这一切都是从建造方式之中的推演开始的。

理查德·塞拉的极简主义金属雕塑由于其空间属性及人的可介入性也常被认为是装置艺术。塞拉的金属板艺术，始终围绕极简状态下墙体与空间之间的关系讨论，用空间、质感与尺度表达情绪。但值得注意的是其极简的属性并不是说与结构无关，相反，为了去掉多余结构，塞拉在每件作品中反而做了更大量的工作——让钢板靠其弯曲的形态包裹出空间的同时能够承受自重，同时又需保证钢板厚度的不变，这其中的材料处理与结构探索，对建筑学同样有着巨大意义。石上纯也在日照设计的教堂，或许出发点与终点与塞拉并不一致，但由于面对着相似的问题，在设计之时很实际完全可以从塞拉的一系列作品中获得经验。

这些讨论空间的巨形装置艺术，由于其物质性，不得不面对结构问题，所以与建筑之间界限十分模糊。而部分通过挑战结构极限而产生距离感的装置，则直接属于建筑学范畴，石上纯也的十米长的超薄桌子就属于此类——将日常的桌子做到10米跨度，且像纸一样薄，桌子便不再仅仅是桌子，而可以称之为艺术了。这里引一段柳亦春老师关于桌子设计之中的分析与思考，从中我们同样可以窥看到这种装置设计与建筑设计之间思路的一致性。

按建筑师石上纯也自己的解释，这个可能只是被视为日常性家俱的餐桌，对他来说也是一个放在室内这个基地中的建筑。他在这个设计中想探究的是极日常性的物件（桌子）的非日常性（极度大跨距与极细薄）表现手法所创造的空间张力，以及一张桌子如何在“室内空间”这个“基地”中展现出的建筑特质，继而通过桌子上的小物件配置来探讨微小场域与空间塑造的可能性。
在这个作品中，建筑师利用桌面的薄来达成空间距离感的目的，这时身体的因素就已经介入了，因为这个薄是和我们通常关于桌子的经验相关的。为了薄以及长（也因为长所以薄）而选择了铝板这个材料，一方面是因为铝材可以加工为足够薄并保持刚度，另一方面也是铝材本身的弹性模量性能而使预变形成为可能。最后的节点则是为了在现有材料的极限尺寸下跨度也能达到极限而利用结构知识及施工制作经验设计出的精彩之处。照理长长的桌面两端可以有两条线并显示出线两端材料的不同，且线的一侧都有间距150的16个螺钉圆点，但石上纯也并没有让这个节点显露出来，而是选择用一层薄木皮贴在钢板的表面上。在石上这里，完成空间距离感是第一位的，这需要足够的抽象性来表达，所以材料物质的具体性最终被去除了。因为这层木皮的存在，据说在展览的现场，因视高的原因，大家开始都以为这只是一个普通的大桌子而已，误将展品看作是桌上的那些象枯山水般摆着的瓶瓶罐罐，直到有人无意中触碰了一下桌面，引起桌面象波浪般却又是非常缓慢且柔软的颤动，人们才发现这张桌子的奇妙之处，桌面仿佛某种液体的表面 。于是很多人开始弯下腰去，去探究这几乎没有厚度的桌面，继而发现桌底那16个螺钉的构造拼缝，这个能够揭示整个桌子最重要的结构奥妙的细节。 《像鸟儿那样轻》柳亦春

光线与质感

光自古至今都是各类艺术的表现主题，而装置艺术由于其物质性，对光的处理也更接近建筑设计。无论是沙里宁在麻省理工小教堂中讲坛上空悬挂着的那个金属装置，还是让·努维尔在巴黎清真寺所做的相机镜头般的控光表皮，都在试图以装置艺术的方式表达对光的理解。不过在此我们可以谈谈另外一组例子。

不同于努维尔用机械装置控制光的进入量以做出不同的空间感知，藤本壮介在一场名为光森林的灯光装置展览中直接用锥形聚光灯塑造出了森林的感受。按照藤本自己的话说， “这座森林将由无数用聚光灯营造的光的椎体构成。光线悸动，经历短暂的稳定和流动，人们将在这座森林中穿行，受到光线魅力的指引。光线和人们互相交互，成为了互相之间的过渡”。但是，在作为建筑师身份欣赏研究本作品之时，不应只盯着光的部分，除了观察人们的互动行为，更应关注其周围的材料处理——那些黑色的部分，墙体、天花、地面，虽然最不起眼，但如何通过选择甚至处理材料，控制光的反射程度、扩散范围并营造出最好的视觉效果，是本作品中作品成败的一大重要因素。

同样，问题摆在卒姆托的蛇形画廊的建筑设计中。建筑师提出了圣经中的“庇护庭院”的概念，试图在海德公园中创造出一片独立于大自然的小自然，所以，正中的花园体量成为了整个空间所要突出表达的重点，而庭院，则应像柱廊院般，被塑造成一个充满光线的体量。为了创造这个独立而虚无的体量，首先要保证双层墙体并使入口错开，以彻底屏蔽外部环境；同时用巨大的出檐将天空裁剪，勾勒出庭园的空间体量，并使建筑本体完全藏入阴影之中；最后为了让阴影看起来更为幽深，需要对墙体表面做黑色的处理，但仅仅刷黑是不够的，这会造成大量的反光，并且墙表面无法形成一种“深度”。所以，建筑师的处理方式是，由Idenden—一种通常用作管道防潮涂料的聚合物乳液—与麻质网格布卷材（roll of hessian scrim）一起覆盖了除木凳之外的整个画廊建筑。第一层的Idenden涂刷在木材上，再在其上贴一层网格麻布，从基础向上，盖过整个屋面，再到悬挑屋檐之下。然后再多次涂刷Idenden，直至得到理想的黑色。这种处理使其最大程度地隐藏，才可能更加突出中间的那一小方花园。

建筑学中，几乎没有什么问题是崭新的。带着这些传统的问题讨论那些在此类问题上有过思考的装置艺术，对我们学习建筑可以是更为具体有效的专项训练（因为装置较建筑通常面临问题更为直接）。

而上文中所举得例子，其实因目标所限，已将大量艺术界经典的装置艺术排除，而多数是成熟建筑师跨界所做的装置。但这更意味着我们应有自己从建筑出发的不同于艺术家的视角。

所以，回到原始问题。

——研究装置艺术对建筑学是否有帮助？

——有。装置艺术研究可以作为辅助建筑学研究的一种途径。

——是否所有装置艺术对建筑学都有帮助？

——不是。研究探讨空间问题、材料问题或建筑学其他相关问题的那部分装置艺术才对建筑学有帮助，关注点在环境、权利等的装置艺术则与其他种类不讨论空间问题的艺术一样，其对建筑学帮助十分间接甚至没有帮助。