为什么现代的编剧水平越来越烂了？
其实，要说“越来越烂”，有点绝对化了。毕竟，我们依然能看到许多制作精良、剧本扎实的好作品。但不可否认的是，大众对许多影视剧本的失望感确实在增加。这背后，是多方面因素交织作用的结果。
一、市场压力与“快餐式”创作的陷阱
这是最显而易见的原因之一。如今的影视行业，尤其是网络影视，节奏快得惊人。一部剧从立项到上线，可能只需要几个月，甚至更短。这种“快餐式”的生产模式，对编剧的创作过程本身就是一种巨大的挤压。
时间不足，深度不够： 优秀的剧本需要时间打磨，需要编剧去深入生活，去观察人物，去构思精巧的情节和细腻的情感。当时间被压缩到极致，编剧们只能匆忙赶工，难以进行深入的思考和细致的刻画。很多时候，剧本更像是流水线上的产品，满足了基本的叙事功能，但缺乏灵魂。
迎合流量，模式化重复： 市场是最直接的指挥棒。在逐利驱动下，制片方和平台往往更倾向于复制过去的成功模式。一旦某个题材、某个类型的剧火了，就会涌现出一大批模仿者。编剧们为了迎合这种市场需求，不得不套用现成的“公式”，结果就是千篇一律的剧情、脸谱化的人物，观众看得多了，自然会产生审美疲劳。
IP改编的“原罪”： IP（知识产权）改编大行其道，这本无可厚非。但很多改编是将优秀的IP粗暴地简化，只保留了皮毛，或者为了迎合当下观众的口味，随意魔改，导致原作的精髓荡然无存。很多时候，编剧的工作变成了“翻译”和“增删”，而非“再创作”。
二、编剧创作生态的挑战
不仅仅是市场压力，编剧本身的创作生态也面临着不少挑战。
“枪手”与“工作室”模式： 为了追求效率，一些剧组会采用“编剧工作室”或者“枪手”模式。一个主笔编剧可能只负责一个大致的框架，然后由大量年轻的、经验不足的编剧分头写各个部分。这种模式虽然可以保证产量，但很难保证整体的统一性和逻辑性。不同编剧的写作风格、对人物的理解都可能存在差异，最终导致剧本的割裂感。
沟通成本与权力博弈： 剧本创作并非是编剧一人说了算。从制片人、导演到主演，很多参与者都会对剧本提出自己的意见。有时候，这些意见是建设性的，能帮助剧本提升；但更多时候，可能是出于个人喜好、市场考量，甚至是某种“权力游戏”，导致剧本不断被修改，失去原有的方向和深度。编剧常常在这种博弈中处于弱势地位，不得不妥协。
创作环境的“浮躁”： 整个行业都弥漫着一种浮躁的气氛，追求“爆款”和“热搜”，而忽视了内容本身的质量。编剧也难以独善其身，他们可能承受着巨大的创作压力，同时又要面对外界的各种诱惑和干扰，长此以往，很难沉下心来创作出真正有分量的作品。
对“匠心”的忽视： 过去，我们或许有更多时间去打磨一个故事，去挖掘人性的深度。而现在，很多时候，故事的“好坏”更多地取决于宣传力度、主演阵容以及是否“蹭到”了热点。这种对“匠心”的忽视，也反过来影响了编剧的创作动力。
三、观众审美与期待的“错配”
我们也不能完全把责任推给编剧。观众的审美和期待的变化，也在一定程度上影响着编剧的创作方向。
“降维打击”与“爽文”心态： 随着各种短视频、快餐文化的盛行，一部分观众的耐心和对复杂叙事的接受度似乎有所下降。他们更喜欢直接、简单、充满“爽点”的故事，对于人物内心的挣扎、情感的细腻刻画，可能不那么在意。编剧为了迎合这种需求，也可能不自觉地简化剧情，增加“金手指”和“反转”。
对“真实感”的误读： 有时观众会提出一些看似“真实”，实则破坏了故事逻辑的意见。例如，在一些年代剧中，观众会要求演员的妆容、发型必须百分之百还原历史，但却忽略了剧本本身是否具有艺术加工的合理性。
网络评论的影响： 网络的匿名性和放大效应，使得一些偏激或片面的评论很容易被放大，给创作带来不必要的压力。编剧在创作时，如果过于在意网络上的风向，反而容易失去自己的创作判断。
四、行业的“造血”机制出了问题
长远来看，编剧人才的培养和输送机制也存在一些隐忧。
新人培养的断层： 很多时候，新人编剧需要通过“写得差”的作品来学习和成长。但如果整个行业都依赖于“快餐式”生产，新人很难获得足够的支持和时间去积累经验，很多有潜力的新人可能在早期就被“磨平”了棱角，或者因为无法适应行业节奏而选择离开。
对编剧的尊重与地位： 在一些制作团队中，编剧的地位依然不算最高。他们的付出可能不被完全认可，报酬也未必与工作量成正比。这种缺乏尊重和保障的创作环境，不利于吸引和留住优秀人才。
所以，到底是怎么回事？
不能简单地说“现代编剧水平越来越烂”。更准确的说法是，在当下复杂的市场环境、创作生态和观众需求交织作用下，许多影视剧的剧本出现了质量下滑或模式化严重的现象。 编剧作为创作者，身处其中，既是市场的推动者，也是市场的被动承受者。
要改善这种状况，需要多方面的努力：
市场需要更健康的生态： 减少“唯流量论”，给予真正有才华的编剧更多的创作空间和回报。
平台和制作方需要给予编剧更多尊重： 建立更良性的合作机制，重视剧本的原创性和艺术性。
观众需要更成熟的审美： 愿意为有深度、有思考的作品买单，而不是只追求一时的“爽”。
编剧自身需要坚守： 在压力和诱惑面前，保持创作的初心和独立的思考。
说到底，优秀的剧本是一部好作品的灵魂。希望行业能回归理性，让更多有温度、有深度的故事重回荧屏。
网友意见
年轻的时候和几个好友组过一个编剧工作室，
然后接触了一个北京的老板，
老板人挺实在，说现在抗战神剧很火，让我们写它，
工作室里一个哥们听了，立马就退了，说这是对他人格的侮辱。
我这人庸俗得很，没啥追求，听说给钱，立马开写。
整了个我最喜欢的狙击手的故事。
对了，本人军盲，二战里中国部队有没有狙击手我不知道，
反正对方说，往酷炫里搞，人物小传和故事大纲出来了，
老板很满意，说年轻人就是有创意，然后说
年轻的狙击手太常见了，咱们要整个老年人的！
？？？？！！！！
额，问题不大，改个老猎人就行了，深山老林里一枪一头狼那种，
开场致敬一下《兵临城下》和《魔兽世界》，雪地里的老猎人，
想想都酷炫！
老板依然很满意，说年轻人就是有想法，然后说
老年猎人改狙击手太常见了，咱们要整个不一样的！
最好要酷炫一点的，身份特殊一点的！
？？？！！！！
这个时候，帮我们引荐北京老板的那位哥们，
心态都要崩了，说要不这活咱不接了，我都觉得恶心了。
我摆摆手，甲方永远是对的，如果不对，参考第一句。
不就是酷炫一点，身份特殊一点吗，多大的事！
主角是在国外的武器制造专家，特牛逼的那种，
和钱学森是同门师弟——
在这里给钱老道个歉，小子当年不懂事，冒犯国家栋梁
然后看见抗日，决定带着自己制作的贼牛逼的狙击枪，回国抗日
老板看过之后，非常满意，说年轻人就是有想法，
不过钱老这个事，不要提，要和谐，要尊重国家栋梁，
戏说不是胡说，对历史要有敬畏感！
好了，这剧本就交给你写吧！
然后刚开始写两集，老板告诉我们，
他把故事大纲和人物小传给北京一位编剧老师看了，
觉得我们的故事元素不够丰富，建议加入国仇家恨，
这位专家的女儿被日军祸祸，然后报仇那种···
帮我们引荐北京老板的那位哥们，心态终于崩了，
立马宣布我们的工作室解散，并说老板给了我一笔润笔费，
就当写故事大纲和人物小传的钱，
我笑着请大家吃了一顿散伙饭，然后笑着笑着，大家都哭了···
你以为故事就到这结束了，更奇幻的事情还在后头，
据说后面这位老板，
拿着我们那稀碎的故事大纲和人物小传，
找了北京一个专业的编剧团队，愣是把剧本写出来了，
从那时起，我对抗日神剧的编剧佩服得五体投地，
这玩意居然能写出来，还写了几十集？
果然人外有人，山外有山，我真的给这些大牛跪了···
当然，最最最奇幻的是，这剧本还拍成了电视剧，
领衔主演居然是我很喜欢的王学圻老师···
据说，电视剧播出的那一天，
那位雄心勃勃组建剧本工作室，
帮我们前后奔走联络北京老板的哥们，
喝了一晚上酒，安心上班去了，
从此再也不看过任何一部国产剧···
有朋友问我这电视剧叫啥名字，我就统一在这回复吧：
王学圻主演的《姥爷的抗战》。
其实这部戏，在抗日神剧里，还算可以的。
因为是钱的锅。
我最近正在看一部韩剧，当然我经常看韩剧，但是突然冒出一个想法，韩剧编剧和中国编剧有何差别。因为我刚看的韩剧的编剧是属于新人级别，但写得非常不错，豆瓣的评分挺高。然而，在同期中国影视剧当中，也有新人编剧的作品，但是观看体验真是一坨X。
同是编剧，为何差距这么大呢？
为了找出答案，我去了解韩剧的制片流程，发现这原来是钱的锅。
韩剧与美剧一样，是周播剧，但是存在一定的差异。在这里，我只探讨韩剧。大多数韩剧是采取边拍边播的方式进行制作，而国剧是采取制作后再售卖给播放平台的方式。
这两种的方式，我认为是导致了编剧地位差异的主要原因。因为韩剧边拍边播，编剧的剧本分量就占极大的比重，没剧本就没法拍，项目就完成不了，从而导致编剧在团队当中具有决定性的话语权。而国剧是先制作，后售卖，剧本卖后就和编剧没半毛钱关系，且剧本没写完，制作方还可另请其余编剧团队进行写作。
这导致编剧的服务对象不同。
韩剧编剧服务对象是观众，因为边拍边播的播放方式，使得播放平台依据收视率的比重来选择编剧，且项目开始后不能中途更换编剧，编剧的地位决定了其影视剧的排片量，编剧与收视率直接挂钩。
中国编剧服务对象是制片方，因为中国编剧想收到钱，只需要满足制片方的要求。那么制片方的能力水平就决定了影视剧的质量。剧本卖出去后，也和我半毛钱关系都没有，爱怎么改就怎么改。当然，在拍片过程中，项目夭折了也和编剧没关系。
无论是边拍边播，还是先制作影片，收视率就是赚钱的唯一保证。韩国编剧直接与收视率挂钩，编剧自然话语权大，且背负着重担。
那么国剧也看收视率，在制作流程当中，哪些因素可控且影响到收视率高低，自然分量就重。纵观整个流程，可控且影响收视率只有一个因素——演员。这似乎毫无悬念。
咱们先来看看，制片的大概流程。我将其粗略分为四步，剧本，准备阶段，开拍和后期。剧本是编剧负责；准备阶段是导演，制片人和监制负责；开拍是整个制片团队；后期的工作是剪辑收尾工作，以及卖片。
剧本阶段就是写剧本，没什么好说的，但是也是悲伤事，这涉及到剧本夭折，然后其他团队接手，当然大咖除外。
准备阶段，大概就是导演，制片人，监制等高管选演员，选道具组，分析剧本等等工作，一般时长较长。
在之后，才进入开拍阶段。团队往往先拜个神，求上天保佑。大家往往听说一部片一两个月就拍完了，指的就是开拍阶段。整个团队进入高强度的工作，但是在此之前，有非常长的准备阶段。
后期也没什么可说。剪辑，特效，卖片等等。
分析整个流程，没有一个工作流程是与收视率挂钩的。那么为何说演员是影响收视率重要因素呢？
因为演员是唯一一个可衡量的环节。在准备阶段，制片方会拿到一份表格，上面有演员的时间，价格，人气相关数据。导演和制片人以此依据选择演员就行了。演员又是流量的保证，数据表明有流量明星的影视剧，开播收视率一定是高峰。剧烂不烂，我不知道，有人来看，那是肯定的，这是可保证的。
然而，在整个流程当中，能影响到收视率的因素还有吗？有！影视剧的质量，与口碑。但是可控吗？不可控。剧本会夭折，项目准备阶段会夭折，只有片正式开拍了，才算吃一个定心丸，当然有可能撤资，资金链中断，又夭折了。总之，片没卖出去之前，都在看天吃饭。和韩剧边拍边播的制片方式天差地别，韩剧夭折看收视率。国剧夭折看天。
投资人就是为了赚钱而来。怎么回钱就怎么干呗！大不了破罐子破摔，广告！也因而，演员是唯一给我的项目带来人气的可控因素。演员自然话语权就重，咖位就大，演员费用自然就高了。这就很好理解，需求决定的。
选择演员的时候，不看演员演得怎么样，考虑的是你人气如何？
虽然说之前出了限薪令，但是有没有用，我看不容乐观。这违背市场规律。
回到剧本，国剧现在大买IP，也很容易理解。原创的都是些编剧大咖，但毕竟是少数，大咖本来就少，市场环境决定编剧没话语权，经过市场筛选的编剧自然就少，能否证明你是否是大咖，在中国有个奇怪的逻辑，那就是你写了多少烂片，也就是看资历。原因很简单，写了这么多烂片，你还能吃这行饭，证明是有原因的。
既然原创难寻，制片人只剩下两个方向获得”可拍“的剧本。一，导演亲自上阵，自己写，蜜汁自信；二，买IP，找团队改。
比来比去，还是买IP靠谱。因为IP是个成功案例，自带“流量”。找团队照着改，总不至于改成一坨X吧！虽然的确改成了一坨X，但是不是还有“流量”吗？
说了这么多，大概了解中国编剧为何总在吐槽没话语权了吧！这就是钱的锅，韩剧要有钱，就看编剧给不给力；国剧要有钱，就看“流量”行不行，之后就看天了。
问题又来了，为何中国出现这样的制片方式？美剧也先制片呢！咱们学韩国行不？
答案：美国编剧背后有“保护伞”——工会，工会说：咱们不写，整个行业就得休业。这就是上面说的，美剧的差别。
学韩国行不？不行。中国出现这样的制片方式，一个重要原因：广电。咱们是审核制度，写出剧本要审核，拍完成片要审核，审核后才能播放。而韩国是分级制度，故事大纲出来了，哪个级别心中有数，大不了提高级别呗！
这也可看出，并不是广电审核的内容限制行业发展，说句公道话，广电审核还算挺不错的。只是审核制度，让制片方向“流量”看齐了。所以制片方和投资方在向编剧提要求的时候，全按照之前成功影视剧案例，作为参考。直白地说，自己屁都不懂，就指点江山。自己提的要求是表达什么，都没搞懂。
所以，要提高国剧的制片质量，路长着呢！
评论区对审核制度有异议。我觉着我需要进行补充，让观点更明确。
我认为审核制度在“内容”上没问题。编剧活在中国，就得跟着政策走，其他国家怎样，那是国情的问题。如，韩国之所以写鬼神，那是因为他们有宗教。咱们并不是个宗教国家。要认识到，国家并不会出一个政策去培养反国家的编剧。那么到底锁着镣铐跳舞，能跳出什么来，各凭本事。
我说的审核制度导致资本向“流量”看齐，是因为这相对于分级制度来说的。并不是说分级制度就比审核制度好，只是分级制度在现在更适合观众。
其内在逻辑是：资本的目标是赚钱。既然是赚钱，就要降低风险，把投资投到可控的方面，而明星是投资了有明显回报的选项。而审核制度让制片流程必须遵循先制片，后售片的方式。从而导致在制片流程当中，没有一环与观众需求挂钩，投资不稳定，数据无法衡量。
如，制片方说：我要替人民发声。投资人说：能赚钱吗？制片方说：能！投资人说：如何证明？制片方沉默了。
无法证明。
制片方做出好产品，完全是个人道德问题，全靠修养。但行业流程不允许，项目夭折了，就没什么好说的了。
而韩国在这方面能即时证明，因为这是边拍边播，收视率是即时的，投资风险大大降低。
所以说审核制度是国情决定，但是行业却缺少了什么？
广电任重道远啊！
当然了，中国编剧比韩国编剧在工作的角度要轻松得多。
中国编剧卖完剧本，没我事了；韩国编剧开拍的时候，责任重大，压力大。
中国编剧饱受剥削，欲哭无泪；韩国编剧：你剥削试试？老子不写了。
中国编剧有个写作背景，是个人就能当；韩国编剧，经受市场考验，大咖才能当。
在评论区，我遇到一个很有趣的问题：既然中国编剧差，但是为何烂剧却能赚钱？
我认为我可以回答，因为剧烂不烂，与赚钱并不冲突。
剧想赚钱，途径很多，无论你选择哪条途径，它都通向一个共同的目的地——“火剧”。
如果你想赚钱，就把剧做火就行，无论你用什么方法。
这个方法也无非只有一条：主权人使用你手上的资源，去把剧做火。
投资家手上的资源是钱。
编剧手上的资源是故事。
就这么简单。
这也衍生另外一个问题：中国的编剧真的有说的那么差。
我要声明一点，由于这里的题目是：为什么现在的编剧越来越差？接着看了我的回答，让人产生错觉，中国的编剧都差。
其实不然，中国也有好的编剧，但是不突出。所以应该说中国的编剧水平参差不齐，且差距巨大。因为差的编剧并不因为观众市场的选择而被逼退行业。有没有活干，可是看制片方。只有不听话的编剧才会被逼退行业。在不听话的编剧当中，有好的，也有坏的。
我有时候看一些导演，制片人的采访，他们通常会说类似的话：我要为中国的影视发展提供一份力量。
我在感慨，中国现在都是世界强国了，影视发展竟然成了一份期望。作为影视从业者，把影视做大做强，不是分内之事，职责所在吗？但是，行业如此，真的要个人道德修养去支撑。
3月7日，更新。想更了解影视行业的同学。推荐一部近期开播的纪录片《我在中国做电影》
讲来自美术、声音、特效、摄影、配音5大电影幕后工种。
1.毫无生活工作经验，纯粹靠一厢情愿的编
2.钱的锅
上世纪老电影的编剧我觉得都比现在的编剧强
举个例子，谍战电影《英雄虎胆》的编剧丁一三，是个军旅作家，参加过广西剿匪工作。该电影就是根据走访的一件事情改编的。电影李月桂的原型叫韦秀英、曾泰的原型叫林泰。
《雾都茫茫》根据《一双绣花鞋》改编，其作者况浩文参加革命后在西南公安部五处及西南军区公安部队司令部侦察处工作。
《羊城暗哨》编剧陈残云曾在广州市公安局工作
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