余叔岩先生和谭鑫培先生谁好？
谭鑫培先生：京剧老生的开山鼻祖，一脉相承的根基
谭鑫培先生，字寿臣，他是京剧老生艺术的集大成者，更是京剧“四大名旦”之一的谭富英先生的祖父。作为京剧形成时期的代表人物，他深深地继承了徽班进京时的艺术遗产，并将其发扬光大。
艺术风格： 谭鑫培先生的艺术特点可以用一个“ 老 ”字来概括，这里的老不是指年老，而是指 功底深厚、老成持重、韵味醇厚。他的演唱，嗓音洪亮，行腔委婉，发声老练，充满了“老先生”的风范。在处理角色时，他讲究规矩，不激不厉，张弛有度，给人一种沉稳大气的感觉。他的表演，尤其擅长那些历史感厚重、性格复杂的老年角色，比如《失空斩》中的诸葛亮，《定军山》中的黄忠等，都成为了经典。
贡献与传承： 谭鑫培先生最大的贡献在于他为京剧老生艺术奠定了坚实的基础。他不仅技艺精湛，更重要的是他培养了一大批优秀的传人，其中最著名的就是他的儿子谭小培、孙子谭富英，以及与他同时期的“四大须生”中的两位——余叔岩和言菊朋（虽然言菊朋并非直接传人，但艺术上深受影响）。他如同京剧老生这棵大树的根基，为后来的繁荣发展提供了源源不断的养分。
时代背景： 谭鑫培先生的艺术成就，很大程度上是与那个京剧从形成走向成熟的时代紧密相连的。他不仅是表演者，更是京剧“海派”老生的代表人物，他的艺术深受当时社会审美和观众的喜爱。
余叔岩先生：集大成并创新，老生艺术的巅峰
余叔岩先生，原名余承远，是清代名臣余制勋之孙。他继承了谭鑫培先生的衣钵，并且在继承的基础上进行了深刻的创新和发展，将老生艺术推向了另一个高峰。
艺术风格： 余叔岩先生的艺术风格，可以概括为一个“ 醇 ”字，即 醇厚、纯粹、纯正。他的嗓音条件极其优秀，高亢而不失圆润，低沉而不显沙哑。他的唱腔，可以说已经达到了“炉火纯青”的地步，字字珠玑，句句生情，无论是高腔的激越，还是低腔的细腻，都处理得滴水不漏。他的表演，严谨而不失情感，注重细节的刻画，将人物的内心世界通过演唱和表演表现得淋漓尽致。他更擅长处理那些中年、青壮年角色，如《定军山》中的黄忠（他与谭鑫培同演一角，各有风格），《四郎探母》中的杨延昭，《洪羊洞》中的杨延昭等。
贡献与创新： 余叔岩先生对京剧老生艺术最大的贡献在于他“ 集大成而有所创新 ”。他不仅技艺精湛，而且对京剧理论也有深刻的理解。他改进了唱腔和念白，使之更加符合人物身份和剧情需要。他所形成的“余派”老生唱腔，成为了后世老生演员学习的典范。他的弟子众多，如杨宝森、孟小冬（早期，后转为坤生），他们都是各自领域的大家。余派艺术的出现，可以说代表了老生唱腔发展的一个里程碑。
时代背景： 余叔岩先生的艺术活跃期，正值京剧走向鼎盛的民国时期。他既享受到了京剧繁荣带来的红利，也面临着新的艺术挑战。他以其卓越的艺术造诣，成为当时京剧界公认的“老生泰斗”。
比较与总结：根基与繁荣，各有千秋
那么，谁“更好”？
从京剧发展的历史脉络来看：
谭鑫培先生是“开山”，是“根”。 他承前启后，为老生艺术打下了最坚实的基础。没有谭鑫培先生，就没有后来老生艺术的辉煌。他是京剧老生从无到有，从粗糙到成熟的关键人物。
余叔岩先生是“集大成者”和“革新者”，是“枝繁叶茂”。 他在谭先生的基础上，进一步雕琢和升华了老生艺术，使其达到了更高的艺术境界。他将“老”字唱出了更深邃的韵味，也为后世老生演员指明了方向。
从艺术风格的侧重来看：
谭鑫培先生更注重“老成持重，韵味醇厚”。 他的艺术更显深沉、古朴，有一种“岁月沉淀”的美感。
余叔岩先生更注重“嗓音的圆润，唱腔的精妙”。 他的艺术更显细腻、饱满，有一种“滴水穿石”的精致。
打个比方：
如果说京剧老生艺术是一座巍峨的大山，那么谭鑫培先生就是这座山的“基石”，他的存在，奠定了整座山的稳固和高度。而余叔岩先生，则是在这基石之上，雕琢出了更加精美、更加雄伟的山体，让这座山更加壮丽，更加引人入胜。
最终的答案是：
谭鑫培先生是京剧老生的奠基人，是“开山鼻祖”；余叔岩先生是将老生艺术推向巅峰的集大成者。
他们两人，一个如醇厚的陈年老酒，越品越有味；一个如精雕细琢的玉器，每一处都闪耀着艺术的光芒。他们都是京剧艺术史上的璀璨巨星，缺一不可。我们不能简单地说谁“更好”，而应该说，他们代表了京剧老生艺术发展的不同阶段和不同高峰，都为我们留下了宝贵的艺术财富。欣赏他们的艺术，更像是在品读京剧老生艺术的完整发展史。
网友意见
谭鑫培有五大功绩。一是受孙春恒的影响，一改前人音大声洪，直腔直调的唱法，创造了苍劲委婉，旋律多变的新腔，引领了京剧艺术的全面变革，形成了“无生不谭，无腔不谭”的辉煌；
二是经过他整合改变的《四郎探母》《失空斩》等100多出戏，历经百年不衰，成为了我们京剧院团经营的重要资本；
三是亲手培养了杨小楼、梅兰芳、余叔岩“梨园三贤”创造了中国京剧史上的高峰；
四是在辛亥**以后，与田际云一起为提高京剧艺人的社会地位而奔波，使京剧界气象焕然一新；
五是坚持“江河不择溪流，泰山不弃土壤”的家训，使其子孙兼收并蓄，转益多师，使谭门薪火代代相传。今天我们就重点谈谈，是否真像某些人所说的那样，余叔岩的演唱成就已经超越了谭鑫培呢？
我要说的就是多少年来关于谭鑫培灌制的7张半唱片与余叔岩灌制的18张半唱片的争论。因为谭、余师徒二人遗存的艺术资料非常有限。据我所知，谭鑫培只留下26张照片和7张半唱片。26张照片我只见过25张，还有一张谭鑫培和夫人的合影，我只是听说，至今没有找到。余叔岩的照片也不多，所以他们的唱片就成为了后人了解他们、评价他们艺术水准的唯一的重要依据。
首先我们今天聆听谭鑫培1906年灌制的唱片，尽管已经经过了104个春秋，但是在他所创造的旋律和唱法上却没有任何过时的感觉，而行腔的自然和质朴，真可谓是天马行空、无迹可寻，不是一般后学者可以模仿的。所以有人说，余叔岩的18张半唱片可学，而谭鑫培的7张半唱片无法学。这也就是后人多以18张半唱片为京剧须生唱腔的“法帖”，而很少有人以7张半唱片为“法帖”的原因。正如有的书法家所比喻的那样，18张半唱片好比临帖的颜、柳、欧、赵的楷书，横平竖直，而7张半唱片则属于怀素的狂草，只有少数人可得其要领外。而用楷书的要领、章法去衡量草书的写法更是南辕北辙。特别是谭鑫培许多唱腔的尾音，收的干净而不生硬；音量的收放更是随心所欲而不逾矩，使聆听者感受到苍劲峭拔，深沉凝练的意境。
我本人始终认为，能够领会谭鑫培唱法和意境的后学者只有新谭派领袖余叔岩、旧谭派领袖言菊朋以及谭小培和谭富英。据刘曾复说，余叔岩曾经聆听老谭的7张半唱片，经常挂在嘴边的一句话就是：“这是我的法帖啊！”然而，我们应该知道，作为声乐家，作为一个京剧须生，最重要的表达工具就是自己的嗓音，没有嗓音是无法体现出谭鑫培唱腔中所表达的意境，因此，在谭鑫培身后，真正能够体现这7张半唱片中所要表达的苍劲峭拔，深沉凝练的意境者只有谭富英一人，并主要体现在他1960年于中央人民广播电台录制的《空城计》《乌盆记》和《捉放曹》三出戏中。我认为，这是继7张半唱片和18张半唱片后的又一个须生演唱的高峰。据李宝说，他父亲李少春听后，伸出大拇指赞叹地说：“现在来说，谭富英先生的功夫是最深的。”后来拍完电影《野猪林》，又对李宝说：“《野猪林》中包括了7个流派，有杨派、余派、谭派、马派、麒派、盖派和我父亲的老派，但是学的最多的就是谭派，他那种喝着唱的唱法我用的最多，最科学。”作为新潮派的李少春，能说出这样的话，就再次证实了7张半唱片的演唱艺术至今没有过时。正如梁启超赠给谭鑫培的诗中所云：“四海一人谭鑫培，声名廿纪轰如雷。”不管你有没有听过这7张半唱片，谭鑫培的艺术整整影响了一个世纪，而且至今未衰。
至于如何评价“7张半”与“18张半”的高低呢？我认为，尺短寸长的艺术定位无法相比。如果非要说“余叔岩超越了谭鑫培”那么我请“褒余贬谭”的人们看看下面三个往事。 一是1955年李春林在护国寺梅兰芳家说：“谭老板唱戏什么地方该使劲，什么地方轻轻带过，掌握得非常好。我和余叔岩至好，他学谭老板真有门，可是他的嗓子、 武功不如谭老板，所以也不过七成。有人捧他，说他比谭老板还好，这叫睁眼说瞎话。假如叔岩还活着，听到这句话，定以为是在损他，一定会很生气。” 其二，据刘曾复讲，他与白登云住在蓟门烟树北边的文化部宿舍楼，有一天白登云对刘先生说，1940年，余叔岩最后一次在西堂子胡同灌唱片，特邀白登云司鼓。白登云看到正堂屋正中悬挂着谭鑫培的大幅照片，年轻的他，口无遮拦地说：“您今天的声望谁还能跟您比呀，您还供着老谭的照片干什么？”余先生一听，赶紧说：“可不能这么说，罪过，罪过，我怎么能跟老师比，我要真和老师比，不过九牛一毛。”
很多史料证明，余叔岩不肯屈人之下，眼界较高，但是他却多次强调自己是谭鑫培的九牛一毛，可见他对自己老师艺术造诣的钦佩。
其三，是1952年，李少春演出《战太平》，邀请许姬传的堂舅徐勉甫观看，然后请他吃饭。 李少春问徐勉甫：“听说您听过谭老板的《战太平》。据余叔岩老师说，谭老师的‘链子’是绝活，不好学，我想请您把看戏的印象告诉我。” 徐先生说：“谭老师的‘链子’绝活，第一下是从右面摔出去，成横一字，接着向左摔，也是横一字，第三下是‘一炷香’，笔直往上摔，这三下好看极了。台下观众炸窝般的叫好，大家说，谭老板台上这三下不过一分钟，私底下不知练了多少时候呢！以后我也看过叔岩的《战太平》，但里面没有‘链子’活儿。” 通过这个故事也从另一侧面说明了余叔岩崇拜老师的原因了。所以说“余叔岩超越谭鑫培”的说法首先就违背了余叔岩的本意，为余叔岩所难以接受。 那么为什么还会有这种说法呢？我想除了个人的偏见以外，还有一个客观原因，那就是假冒谭鑫培的名义出版的唱片太多，影响太坏。我本人接触的第一张谭鑫培唱片就是假的。那是谭鑫培与王长林合灌的《秦琼卖马》，也就是唱“店主东”那段时夹有丑角王长林念道白的那一张。
那么假冒谭鑫培的唱片有多少呢？据上海艺术研究所的研究员王家熙统计，是一个非常巧合的数字——18张半。这个问题很早就引起了梅兰芳的重视。有一次，他听到中央人民广播电台播放谭鑫培《黄金台》的唱段时，马上通知电台，要求他们除百代公司灌制的7张半唱片外，其他谭鑫培唱片不要再播出，决不能让谬种流传。 梅兰芳先生为什么如此重视谭鑫培唱片的影响呢？我想，谭鑫培唱片的艺术水平很高，在京剧历史上的作用大，对后学者的影响深，则是问题的根本。
余叔岩成名后，先后在百代（1920）、高亭（1924）、长城（1932）、国乐（1940）等唱片公司灌过37面唱片（SP粗纹78转唱片是1张灌录2面的），也就是说这十八张半都是民国唱片。其十八张半剧目如下：
（一）民国九年，由杭子和司鼓，李佩卿操琴，在百代公司录制的6张半：
《捉放行路》两面；《战樊城》两面；《探母》两面；《卖马》《法场换子》各一面；《上天台》《一捧雪》各一面 ；《琼林宴》《桑园寄子》各一面；《八大锤》念白一面半张。
（二）民国十三年，由杭子和司鼓、李佩卿操琴，在高亭公司录制的6张：
《空城计》两面；《搜孤救孤》两面；《珠帘寨》《洪羊洞》各一面；《战太平》《状元谱》各一面；《鸟盆记》《八大锤》各一面；《鱼肠剑》《李陵碑》各一面。
（三）民国二十一年，由杭子和司鼓、朱家夔操琴，在长城公司录制的4张：
《捉放宿店》两面 ；《摘缨会》两面 ；《失街亭》《乌龙院》各一面 ；《打渔杀家》《打严嵩》各一面。
（四）民国二十九年，由白登云司鼓、王瑞芝操琴，在国乐唱片公司录制的2张：
《沙桥饯别》两面 ；《伐东吴》《打侄上坟》各一面。
放上链接：
http:// oldrecords.xikao.com/pe rson.php?name=%E4%BD%99%E5%8F%94%E5%B2%A9另谭老板的链接：
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