为什么大文豪不能把写作奥秘传授给儿女，而网上写作导师却能把写作奥秘传授给无数文学爱好者？

这个问题很有意思，因为它讨论的是一个非常本质的问题，那就是写作本身到底是不是一门技术。

对这个问题的争论持续了一两百年。一派人认为“写作本质上就是表达”，而在表达这件事上形式本身并不重要，重要的是你表达的是什么。如果你表达的是一个毫无意义的内容，比如“听君一席话如听一席话”这种，那无论你表达的方式再怎么铿锵有力、你的声音再怎么抑扬顿挫，你说的依然是一句废话。单纯的强调表达的形式是“以辞害义”，更表达的形式、写作的技巧、或者说“文笔”相比，内容、意义、故事才是关键。

这就是典型的浪漫主义的文学观。启蒙时代的欧洲通过对“完美的古典文学”的研究，提出了一系列写作手法的规则，比如布瓦洛的《诗的艺术》，就提出了一系列关于写作的最高规范。但浪漫派指出你提出的这些玩意都是垃圾。文学只有一条成功的标准那就是打动人，只要能打动人就是好作品，而在打动人这件事上，写作技巧、诗的规律起到的只是次要的作用，最重要的是“故事”本身。

“最重要的是故事本身“这个观点是不是似曾相识？是的！直到21世纪当人们夸奖《三体》的时候，他们还是这么看的。也就是说虽然很多在网上品评网文的人并没有看过《克伦威尔序言》、或者《莫版小女且序言》，但他们对文学的看法却是十足浪漫主义的。

原因也很简单因为浪漫主义对文学的看法其实就是最简单、最直接、最肤浅的直接诉诸直觉的文学观。这个世界上绝大多数人当他最初对文学感兴趣的时候，问的都是“那后来呢？”听故事是文学兴趣的最初级版本。欣赏故事是人的本能，它或许需要培养，但绝对不需要锻炼。如果哪个孩子在听《卖火柴的小女孩》的时候问“为什么不能把三次擦火柴的过程合并呢？”“为什么不能把炉火、烤鹅和奶奶合并在一起呢？”或者在听《快乐王子》的时候问“为什么叠句是燕子燕子小燕子呢？”这才是不正常的。

一个人只要认字、只要翻开一本书，客观上他都是在寻找一个故事，所以浪漫派对写作的看法其实是普遍人性的表达。跟这种普遍的甚至是永恒的浪漫主义文学观相比，强调写作的技巧、强调文笔、才是反直觉的、需要调动读者的理性的。要比较两个故事自己更喜欢哪一个是不需要训练的，只需要积累，因为你真的需要看这两个故事。但要比较两本小说的写作手法哪个更有趣、哪个更高明，这就不但需要积累还需要训练。你的得学会观察作者的技巧，在读完之后动动脑筋。但动脑筋、运用理性并不是现代社会的美德。在现代社会里我们只要能感受到自己的情绪就够了。所以后一种主张虽然也叫喊了一百多年，至今都没有取得什么像样的进展。这种主张就是文学上的唯美主义。

那一个有意思的问题也就来了，为什么唯美主义至今没有灭亡呢？原因很简单，因为浪漫主义虽然看起来简单，但你真的沿着他们的道路走走就会明白“这可真不是人干的事啊！”

浪漫主义确实不要求你学习技巧，浪漫主义不推崇技巧。只有戈迪耶推崇技巧他还成了唯美派的开创者。但浪漫派又要你拿出有趣的故事。也就是说你哪怕毫无技巧的像《少年维特之烦恼》或者《茶花女》或者《一个陌生女人的来信》那样直接用“我”来喋喋不休的讲一个故事，浪漫主义者也不会笑话你。但前提是你必须讲一个有趣的故事出来。

那到底怎么才能得到一个好故事呢？浪漫派主张你去“生活”，在生活里成为一个独一无二的人，才能演绎出你独一无二的故事。但事实上这跟“用身体写作”有什么不同？你在世界上扮演一个独一无二的灵魂，然后把你的一生写出来，这条道路的最高楷模无疑就是拜伦。拜伦是拜伦最好的作品，就像《墓外回忆录》是夏多布里昂最好的作品。他们把自己的一生写成一本独一无二的浪漫传奇。但木子美用自己的青春岁月写出一本《xx传奇》和这个有什么本质的区别呢？

而且你仔细看看就会发现在这条道路上因为古往今来前赴后继的人太tm多了，所以几乎一切故事都有范本了。

我跟两小无猜、青梅竹马谈恋爱！《保尔与维吉妮》！

我跟门当户对的姑娘谈恋爱，最终财色兼收！《威尼斯商人》啊！

我跟冤家对头的闺女谈恋爱！最终我们双双殉情！《罗密欧与朱丽叶》。

我看上一个订了婚的姑娘！谈成了么？妹谈成！《少年维特之烦恼》。谈成了呢？《看得见风景的房间》！

我违背公序良俗，看上一个结了婚的姑娘！谈成了么？妹有。但丁的《神曲》和彼得拉克的《歌集》。谈成了！我给她老公头上栽角了！这种小说太过了，说不过来了！

我被人惩恶扬善白刀子进红刀出！这个怎么样？中国的外国的？中国的就是武松怒杀西门庆嘛，外国呢？《奥赛罗》咯！

那我没被白刀子进红刀子出呢？那和前边有什么区别呢？我替她老公冲锋陷阵怎么样？《马尔戈王后》咯！

那我干脆不谈恋爱了，我直接xxx行不行呢？行啊！你知道有一个被送神经病院的侯爵叫萨德吧？

那您说所有的题材都有人写了我怎么办？

这个问题好，这个问题其实就是唯美主义的起点。面对一切主题都被人写了这个问题，无非两种办法，一种是牙一咬眼一闭，你写过怎么了？我再写一遍。我找个姑娘把你们的故事先演一遍，我再写出来，你死了几十上百年了能把我怎么样？

比如说小仲马就是这么干的《茶花女》的故事和《码农莱斯戈》有什么区别？但人家小仲马就写了，不但写了还直接说“向码农莱斯戈致敬”，普莱沃神甫你棺材都朽了难道还能跳出来挠小仲马么？

但小仲马也不是直接抄的，玛侬穿的是十八世纪的衣服，活动的是十八世纪的巴黎。小仲马把她的故事挪到了十九世纪，放在歌剧院里。这就是他的进步，要是有人敢把玛侬放在二十一世纪的北京，他的书可能就出不了了。你还可以把故事往前放啊，你把美国故事放在长安，这不就能出了么？不但能出还能拍电视剧呢。

给故事搬家也好、给故事主人公换上时装也好，当一个作者不愿意瞪着眼照搬别人的故事的时候，他已经在向另一个方向走了，那就是运用写作技巧弥补故事的不足。

我们不能否认一切文学本质上都是为了打动人，一个淳朴的故事本身就自带完美的形式。举个例子就是“我爱你”这三个字，无论说的人长什么样子，无论听的人是不是气的火冒三丈，只要它被写下来，被其他人以一种事不关己的态度念出来，它总归都有一种打动人的力量，因为它自身蕴含着人最宝贵的一种情感，也预示着一种每个人内心深处都或多或少有所憧憬的未来。

有评论家指责拜伦的诗过于“雕琢”的时候，拜伦哈哈大笑“我的诗都是我在舞会的间歇写的，我哪有时间雕琢？”这句话里就凸显了这一点。一首来自内心、来自灵魂的诗它一定是美的，也一定是精致的、优雅的。因为一个优雅的灵魂，一个善感的生命已经替你把它雕琢好了，你要做的只是把它写出来。

但如果没有这样一个完美的故事，没有一个发自灵魂的声音在倾诉。虽然你已经在生活里燃烧了自己，也打动了别人。但你的灵魂并没有在这个过程里奏响完美的乐音。那你就真的需要一些技巧。

把唐传奇改成电视剧是技巧，把莎士比亚改成河北梆子也需要技巧。把一个简单的故事讲的扣人心弦还需要技巧。

比如说爱伦坡有一篇很短的小说叫《过早埋葬》，它讲的就是一个“听君一席话如听一席话”的故事，但爱伦坡就能把这个故事讲得很完美，甚至让你在读它的时候感到窒息。这就是技巧的奇迹、文笔的奇迹。

所以说到底文学到底是不是一门技术呢？一个各打五十大板的回答是“文学是一门表达的技术”、“一门弥补内容之不足的技术”。

如果你想要成为一个作家，你首先要做的还是去生活，去感受，就像普希金说的“急着生活、忙着感受”，去体验人类的情感里一系列让你升上高空又跌落深渊的东西，让你的灵魂欢快、也让你的灵魂哭泣。让你体会到爱的幸福也体会到恨的深刻。这个过程总结成语言其实就是浮士德博士在“我渴望迷醉”那一段话说的。

如果在这个过程中，你心里的声音已经具备了优雅的形式，那就不需要研究写作的手法。如果每次你听到的心声都是“卧槽”、“这tm”，那你就需要多看看别人写的东西。

从这个角度说为什么一个文豪的儿女们往往成不了文豪呢？因为从内容本身也就是生活的角度看，诗人、作家本质上是人类社会的异类，甚至是社会这个有机体病变的产物。波德莱尔说“诗人和诗的关系就像蚌和珍珠的关系，虽然珍珠是蚌最伟大的成就，但却以蚌受伤害为前提。”

诗人里只有极少数是四平八稳、自然而然的成为诗人的，如果非要找出一个这样的典型，大概就是雨果。雨果是受伤害最少的诗人，所以他也是最不具备诗人气质的一个。相比之下被他掩盖在自己的光芒背后的人，比如维尼就曾经说过“诗人是唯一一种在君主、贵族和民主政体之下都不得其所的人”。

一个人有了独特的灵魂、这种灵魂导致他过上一种和所有人都不太一样的生活，他在这种生活里受伤害、他的愤怒、哀嚎和呻吟以一种优美的方式表达出来，这就是文学。从这个角度说越是浪漫派越没法把他们的这种“用身体写作”的套路传授给孩子。而且如果他们能选择他们宁愿自己的孩子不要重蹈自己的覆辙。

戈迪耶一生都相信每个人诗人都是天选之人，都要在另一个世界里属于诗人的英灵殿里重聚。但当他的女儿要嫁给诗人的时候，戈迪耶暴跳如雷，对他女儿大喊“诗人没一个好东西！”“我就是诗人我还不知道！”

相比之下反而是唯美主义者更可能把自己的技巧传授给下一代，比如把诗看作是数学的瓦莱里，按照他自己的观点，诗歌如果真的是一种高等数学，那在他的传授之下，他岁数越大诗应该写的越好。他的弟子应该比他更伟大。但遗憾的是文学终究是“一门表达的技巧”而不是一门单纯的技术。

因为网上的写作导师就是割你们这些爱好者的韭菜来经济自由。

大文豪能把写作奥秘传授给儿女，所以本问题不成立。

之所以有例外，是因为有其他因素干扰，大文豪不教、儿女们不学、学不会等。

我发现很多人都是一根筋的思维，好像只有一因一果……

不会想想，有没有多因一果，多因多果，一因多果……

就好像一台电脑只能运行一个程序，运行不了第二个……

你要这么看，写作导师也不卖课给自己孩子呀。割韭菜嘛，要割外人才有得赚。

所以写作导师和大多数文豪一样，也不能把写作奥秘传授给儿女。

你是看不起曹操还是看不起苏洵

谢谢你邀请了我这么个若知的问题。

先问是不是，再问为什么

@好难说故事 难哥，帮个忙。

我没好物推荐

上几本书，给题主开开眼。

写文需要爱好和愿意，大文豪的子女未必就愿意写，愿意写的知道了写作的辛苦之后未必就舍得让自己受苦

一个大文豪父亲，也未必愿意教自己小孩啊，这东西太不稳定了

写作的秘诀，就只有多看书和多写作而已……

不管是文豪，还是语文老师，还是什么写作导师，传授的不外就是这两招……

写作是个没有秘密的事儿……

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我一直都说，我教的这些没用……

经常看我答案的人，都会有印象，我总说这些没啥用，都是基础，老生常谈……

也不是很瞧得起那些卖课的……

但……

好像，并没有人在意我说什么。

就比如我从来都没说，第一人称不能写，但就有人四处造谣，说：蛤蟆说第一人称不能写，但自己却写了第一人称……

这个世界就是这么奇葩！

大文豪也有教过，比如大仲马就教给了小仲马……写作的奥秘，就是——天赋！

就是这种天赋传递，成功率不是很高。

补充一句，大家应该很眼熟的话：总有人要我教他们写名著，但……是我会教呢，还是你能学？

写作虽然有一定规范和技巧，但不是单纯的技术。

而且写作本身也是个综合性劳动，不是简单的打字和写字+灵光一闪就完事的。

要成为“文豪”，更是需要（身体）天赋、环境（包括家庭和社会两方面）配合，以及修养（知识的深度和广度，个人道德境界以及思考深度和独创性之类）加持。

能被记录和总结，并“传授”的写作技巧，基本都停留在“规范”的层面。

所以不能说“写作”这件事完全不能作为“奥秘”传授（像是各种写作指南）。

就像语文老师教学生写作文，仅仅让学生学会“写作文”，这种承诺是可以兑现的；但如果有一个语文老师说自己有“秘籍”，可以把学生教成“文豪”，这就属于扯淡了。

虽然“千古文章一大抄”，很多古往今来的名著或畅销书故事都可以总结为极简的一句话剧情，像是谁谁谁的成长、谁和谁的恋爱、谁谁谁在修仙打怪之类。

但具体怎么表现出“成长”“恋爱”和“修仙打怪”，就纯看个人发挥了。

不见得有知识积累、道德修养高、且经济条件+身体好的人就一定能写出好作品；但也不见得知识和道德水平一般，经济条件+身体不好的人就一定不能写出好作品。

在将知识积累和道德水平转化为“好作品”“好故事”的过程中，“写作技巧”是很重要的变身笔（转化媒介）。

但仅靠这个“变身笔”，也不可能“点石成金”，直接就把知识水平低和道德水平低的作者化腐朽为神奇，这种情况下，写出来的东西也往往是金玉其外败絮其中的“炫技”作品，至多流行一段时间过后也就销声匿迹了。

能不能成“作家”或更进一步成“文豪”，既看个人努力，也要考虑时代机遇。不是单靠掌握“写作奥秘”（一些写作技巧）+家庭环境+天赋好就能实现的。

就像如果一个作家开创了一个新类型，发现并表现出了一个新社会问题，或促进了历史进程向前发展，那么他有可能成为文豪。

但在创作出版受限/自己擅长类型不讨喜的时代，那即便这个“准文豪”已经创作出了这样的传世作品，他也可能被迫“大器晚成”，甚至生前默默无闻，死后才被追封为“文豪”。

不是单纯的好作家+好作品=文豪。

回到题目，能成为文学世家的，也往往不是建立在单纯的技巧传承上，而是一整套社会资源的传承，以及随机性极强的“天赋”传承。

说极端些，即便初代文豪留下了一部完整的作品，生前不发表，死后才让自己后代继承这部作品的“作者”身份，也不见得其后代就一定能成为文豪。

资源和天赋兼具的亲子传承，才可能实现这点，尽管家族里的初代文豪，完全可能是天才+机遇+个人努力/阅历所致，谈不上继承了什么“家学渊源”。

所以总结起来，个人的理解是：基本的“写作技巧”可以传承，但“文豪”身份不可传承，也不存在泛用的“文豪秘籍”。

高林桑 @高林 的问题意识很好，第一个问题在于写作是不是一门技术，但还有一个问题，就在于这个技术的可交流性的问题，也就是说，写作是否是一种绝对私密的技术，是一种封闭性、难以传达的技术？本雅明在《讲故事的人》里说得非常好了，讲故事和小说是对立的，讲故事的人可以更好地传递讲故事的技术，因为他与听故事的人面对面，而写小说的人则做不到这一点。小说的诞生就是孤独的个人的诞生，对于孤独的经验，以及把这种经验转化为语言，这种经验第一说不出来，第二说出来了别人也体悟不了，第三就算能够体悟也没有办法表达出来。不管是写小说的人还是读小说的人，本质上都是孤独的个体，因为不管是写小说还是读小说，对于他人的首要要求都是离远点，不要打扰，所以卡夫卡想把自己关在地下室里。孤独对于小说是一个本体论的范畴。我来引用一下本雅明的话：

小说区别于故事（在狭义上区别于史诗）的是它对书本的严重依赖。只是随着印刷的发明，小说的传播才成为可能。能口口相传是史诗的财富，它迥异于小说的路数。使小说不同于散文文学的所有其他形式的——如童话、传说，甚至通俗小说——是它既不是来自口头传说，也不会汇入口头传说，这使它尤其不同于讲故事。讲故事的人所讲述的取自经验——亲身经验或别人转述的经验，他又使之成为听他的故事的人的经验。小说家把自己孤立于别人。小说的诞生地是孤独的个人——是不再能举几例自己所最关心的事情，告诉别人自己所经验的，自己得不到别人的忠告，也不能向别人提出忠告的孤独的个人。写一部小说的意思就是通过表现人的生活把深广不可量度地带向极致。

这也是我觉得可以区分网络小说和传统文学的一个点，后者的阅读比前者的阅读要求更多的注意力和更加安静的环境。而前者则可以一目十行，在哪都可以看。这也是为什么现在的电影喜欢用在安静的地方阅读经典文学的人这个“刻板印象”来表达一种孤独。

再说到写作的问题上，写作其实至少得分成两点，一个经验，一个是体验这种经验，把这种经验转化为语言，比如里尔克建议别人这样写：

我请你，把这一切放弃吧！你向外看，是你现在最不应该做的事。没有人能给你出主意，没有人能够帮助你。只有一个唯一的方法：请你走向内心。探索那叫你写的缘由，考察它的根是不是盘在你心的深处；你要坦白承认，万一你写不出来，是不是必得因此而死去。这是最重要的：在你夜深最寂静的时刻问问自己：我必须写吗？你要在自身内挖掘一个深的答复。若是这个答复表示同意，而你也能够以一种坚强、单纯的“我必须”来对答那个严肃的问题。

里尔克的第一个建议就是让写作者彻底孤立自己。还有写作对他来说是一种伦理学，不想写可以不写。接下来他则提到了如何体验自己的经验：

如果你觉得你的日常生活很贫乏，你不要抱怨它；还是怨你自己吧，怨你还不够做一个诗人来呼唤生活的宝藏；因为对于创造者没有贫乏，也没有贫瘠不关痛痒的地方。即使你自己是在一座监狱里，狱墙使人世间的喧嚣和你的官感隔离——你不还永远据有你的童年吗，这贵重的富丽的宝藏，回忆的宝库？

里尔克给他写作的空间取了一个夸张的名字——“世界内部空间”，他说：“我观望着外面，树木在我身心中生长”。这就是把一种经验体验化的过程。体验，用身体去将经验内在化。

接下来，我们要涉及一个更本质的问题，不仅作家无法传达自己的体验，他的体验对自己来说甚至都是无法完全被理解的。马拉美创作《依吉蒂尔》的时期写信描述他看到了自己的作品的恐怖体验，他说：“现在，看到一部纯粹作品的可怕景象，我几乎失去了理智和最常用话语的意识，反制，我的身心砸桌子这长时间的极度苦闷中所经受的一切是难以诉说的，所幸的是我已完全死去。”

也许你会觉得以上这些只是一些诗人的呓语，但即使是以“表述的基本准确是写作唯一的道德标准”为座右铭的雷蒙德卡佛，这位试图控制自己小说里每一个细节、确保其准确度的小说家也说，他无法完全控制自己的写作，因为这是写作的本质，必然有一些无法被控制的剩余部分，他说：“我脑子里有一个意象，但它似乎是以一种有机、自然的形式从小说中显露出来的。”

瓦莱里对这种不可控制的文本中“自然要素”有着深刻的考察，直接引用一段：

“瓦雷里说，人类制造物的特征是，其形态结构要比素材结构简单。比如，我们所掌握的某个文学作品的“结构”总是比文本简单。任何“结构”都不可能毫无意图、目的。当我们观察某个文本的“隐含结构”时，就已经预想了某个隐含的意义或制造者。然而，文本虽然由人类制造，却具有复杂、“过剩”的结构，因为它产生自“自然语言”素材。无论制造者如何控制，都无法避免语言带有其他含义。在此意义上，文本就是“自然的制造物”。”

结构永远比构成要素简单，但是写作在写作时，未必有一个明确的结构。创意小说教学可以把结构提取出来，但是构成这种结构先于这种结构的体验，以及这种结构所无法捕捉的剩余，就是无论如何都无法处理的。

另外，写作者的体验往往不是什么愉快的东西，海明威就说，作家的天赋源自不幸的童年。这种天赋，不要也罢。

不匿了。

其实我就是村上春树的儿子。

众所周知，大仲马起初并不认小仲马这个私生子，直到后者7岁时才正式承认。

真正认可小仲马还是在《茶花女》法国初演，获得热烈反响后，小仲马给父亲发去一封电报声称，“第一天上演的盛况，足以令人误以为这是您的作品。”

大仲马看后回电，“我一生最杰出的作品就是你。”

这对父子的地位在西方文学史上差相仿佛，也是西方文坛几乎仅有的一例。

看到没，带文豪认不认小文豪，还需要有作品说话。

贾浅浅手里捏着一块屎，像归来的王，贾平凹就没好意思跟人说她是自己最好的作品。

作为文豪的后人，想摆脱阴影，仿佛要付出比常人更多的努力。

脍炙人口的《王警官系列》大获成功后，村上爸爸才渐渐地开始接受我，但他还是拒绝把写作的秘诀直接传授给我。

他写信告诉我，“该上之时，瞄准最高的塔上到塔尖；该下之时，找到最深的井下到井底。”

这是他在写作上给予我的唯一忠告。

我的血管里流淌着带文豪的血液，呼吸之间全是文坛的荣耀，却一直被麻木感笼罩，甚至连自行中断生命的力量都已失去。

当我坚持不下去的时候，他又写信对我说，“你要做一个不动声色的大人了，不准情绪化，不准偷偷想念，不准回头看。”

我深信，一旦领教了世界是何等凶顽，必将得知世界也可以变得温存和美好。

所谓完美的文章并不存在，就像完美的绝望不存在一样。

在村上爸爸的启发下，我开始突破自我，创作了《挪威的木木木木木》、《1Q444》、《海边的上下二人上下》。

我一直以为人是慢慢变成带文豪的，其实不是，人是一瞬间变文豪的。

写出惊心动魄的文字不难，难的是去芜存菁，把文字洗练一番。

要排除杂念，必须进入到社会最黑暗的地方，周围一团漆黑，去静等眼睛习惯黑暗。

“该下之时，找到最深的井，下到井底。”我脑中一直盘旋着这句话。

正如小仲马得到茶花女的瞬间，一切铅华洗净，变得索然无味的时候，文思就会如泉水般汹涌澎湃而来。

“警察同志，这位女同志带给我的启发，远远超过你们的想象，我的陈述完了。”