把《贝九》每一乐章都对半砍，让莫扎特去续，结果会如何？
关于“贝九劈成两半，莫扎特来续写”这个设想，实在是个大胆又充满想象力的脑洞！这可不是简单地把乐谱一刀切，而是要将两种截然不同、却又都极具颠覆性的音乐巨匠的风格强行融合，想想就觉得既刺激又充满未知。
咱们就来掰扯掰扯，如果真的进行这么一场跨越时代的“合作”，会发生什么？
首先，得明确“对半砍”指的是什么。
第一种理解： 贝多芬《第九交响曲》的体量巨大，特别是最后那个气势磅礴的合唱乐章，几乎是交响曲的一种全新的定义。如果“对半砍”是指把整个作品的长度或复杂度减半，那可就伤筋动骨了。
第一乐章： 贝多芬第一乐章那宏伟、充满英雄气概的开头，那种由混沌到秩序的张力，已经足够撼动人心。如果强行精简，恐怕会失去那种“开天辟地”的庄严感。莫扎特即便来续，也得在有限的空间里重新构建一种精巧的逻辑，而不是延续贝多芬的宏大叙事。
第二乐章： 命运般的谐谑曲，那种充满力量和不羁的节奏，是贝多芬的标志。莫扎特虽然擅长驾驭节奏，但他的幽默更多是优雅和机智，而非贝多芬这种近乎粗犷的爆发力。如果莫扎特要接着写，可能会在保持贝多芬的舞曲框架下，注入更多旋律的灵动和乐句的精致，但这又可能冲淡原作的“暴力美学”。
第三乐章： 慢板乐章，这部分相对更抒情。莫扎特在这个领域驾轻就熟，他可能会用更细腻、更歌唱性的旋律来连接，或许会带入一些他的歌剧咏叹调的风格，让情感表达更直接、更透明。
第四乐章： 这是最难想象的部分。贝多芬的“欢乐颂”不仅仅是旋律，更是哲学，是人类对友爱、和平的终极渴望。莫扎特虽然也写过关于光明和启示的音乐（比如《魔笛》），但他的“光明”更多是理性的、清晰的，是一种内在的澄澈。要让莫扎特在那个巨大的、充满革命激情的合唱篇章中继续，除非他把“欢乐颂”彻底变成一首优雅的咏叹调集锦，或者一出精心编排的合唱场景剧。
第二种理解： 另一种“对半砍”可能是指，贝九的前两个乐章或者前三个乐章，由莫扎特来完成，然后贝多芬再来续写剩下的部分。这种可能性更小，因为《贝九》的结构是从开头就设计好的，而且最后一乐章是整个作品的“点睛之笔”。
咱们不妨就按第一种理解，假设贝多芬写了“上半部”，而莫扎特则要从“中间”接下去，完成“下半部”。
那么，莫扎特会怎么接？
1. 风格的断裂与缝合：
这是最直观的挑战。贝多芬的音乐，尤其是在《九交》后期，充满了力量、情感的宣泄，甚至是“噪音”的运用，他的音乐是“有棱角”的，是“挣扎”的。而莫扎特，即便是在他后期充满探索精神的作品中，也始终保持着一种音乐的“透明感”和“古典的完整性”。
莫扎特来接，他会怎么处理贝多芬留下的“遗产”？
情感的“驯化”？ 莫扎特可能会试图“驯化”贝多芬狂野的情感。他或许会用更精巧的对位、更流畅的旋律来消化贝多芬的某些激烈片段，让音乐在“暴力”边缘变得“精致”。比如，贝多芬留下的某个充满冲击力的和弦，莫扎特可能会用一个更华丽、更具装饰性的解决方式来过渡，甚至是用一个短小的、充满莫扎特式幽默感的乐句来化解。
对位与赋格的重塑？ 莫扎特是那个时代最伟大的对位大师之一，他擅长在复杂的结构中保持旋律的清晰。他可能会用他对位法的技巧，将贝多芬留下的主题片段进行精密的编织，创造出一种既有贝多芬的骨架，又有莫扎特血肉的全新织体。这可能是一种“莫扎特式的赋格”，在其中加入戏剧性的转折和出人意料的配器。
歌唱性旋律的注入： 莫扎特写过无数动人的歌唱旋律。即使是在交响曲里，他也能写出极具歌唱性的乐句。他可能会在《贝九》中，特别是在慢板或某个情绪转折处，注入他标志性的、如歌般流淌的旋律，为作品增添一份来自意大利歌剧的感性。
2. 乐章结构的调整：
如果“对半砍”是指将现有乐章“精简”并让莫扎特续写，那么乐章之间的关系也会发生变化。
如果从第三乐章开始： 莫扎特接慢板，他可能会让慢板的情感线索延续到他续写的第四乐章。他可能会将贝多芬那种由压抑到爆发的情绪推向一个更温和、更具有“启蒙”意义的高潮，而非贝多芬那种“普天同庆”的狂欢。
如果从第四乐章开始： 这就太奇怪了，因为第四乐章是“欢乐颂”的开端。莫扎特要如何“续写”一个已经开始的、极其具有辨识度的“主题”？他可能会把“ Freude schöner Götterfunken” 这个核心旋律，用他自己的方式进行变奏和发展，加入更多精巧的装饰音、快速的音阶，甚至将合唱部分改写成一种复杂的、多声部的“合唱曲”，其中穿插独唱，类似他歌剧中的场景。
3. 配器的色彩变化：
贝多芬的配器是革命性的，他大胆使用铜管乐器，增加了乐器的力量和戏剧性。莫扎特虽然也革新了交响乐配器，但他的音色选择更倾向于清晰、明亮，音色之间的平衡性极佳。
莫扎特可能会“提亮”音色： 他可能会更突出木管乐器的色彩，让铜管乐器的声音不至于过于“厚重”。长笛、双簧管、单簧管在他手中会扮演更重要的旋律角色。
弦乐声部的精细化： 莫扎特对弦乐声部的写作非常细腻，他擅长利用弦乐部内部的声部对比和和声的色彩变化来营造氛围。他可能会让弦乐部在贝多芬已经奠定的基础上，展现出更多的灵动和技巧。
人声的运用： 如果涉及到合唱，莫扎特在歌剧中的经验会让他处理人声部分更加得心应手。他可能会创作出更具戏剧性、更富表现力的合唱段落，人声与器乐的配合会更加紧密，仿佛是在讲述一个故事。
4. 整体意境的转变：
这是最关键，也是最难预测的部分。
从“英雄的奋斗”到“理性的光辉”？ 贝多芬的《九交》充满了人类面对苦难、挣扎，最终获得解放和胜利的宏大叙事。它的“欢乐”是经过了痛苦洗礼后的狂喜。莫扎特的作品，虽然也有戏剧性和情感表达，但总体上更倾向于一种“古典的和谐”和“理性的秩序”。他可能会将《贝九》的“终极欢乐”，解读为一种更具哲学意味的“启蒙”，一种对美好秩序的向往，一种内在的平和与光明。
“人性”的视角变化： 贝多芬的“人”是饱含激情、有血有肉、充满矛盾的。莫扎特笔下的人性，更多是优雅、纯真、甚至带着一丝孩童般的喜悦。如果莫扎特续写，他可能会将《贝九》的宏大主题“拉回到”人性的具体层面，用更个人化、更细腻的方式去表达，比如通过独唱来刻画个体的情感。
举个更具象的例子：
想象一下，贝多芬写完了第三乐章，留下了一个情绪的“悬念”，而莫扎特要接第四乐章。
贝多芬的第四乐章开端 是低沉而略带不安的，然后低音提琴唱出了“欢乐颂”的主题。
莫扎特接手后，他可能会让这个主题在一种相对“安静”的器乐背景下，由长笛或双簧管首先奏出，带着一丝“探索”的意味。接着，他可能会用一段精致的弦乐和声来铺垫，而不是像贝多芬那样直接的“开门见山”。
当“欢乐颂”的主题 随着人声唱响时，莫扎特可能会让合唱的织体更加精细，比如加入更多对位，让每个声部都清晰可闻，而不是像贝多芬那样追求一种“洪流”般的气势。他可能会让独唱者（比如男高音）唱出更具歌唱性的变奏，情感表达更直接。
在贝多芬“万众欢腾”的高潮部分，莫扎特可能会引入更复杂的节奏型，或者用更明亮的管乐音色来取代贝多芬那种“磅礴”的铜管。最终，音乐可能会在一个充满“秩序感”的、辉煌但又不失优雅的和弦中结束，而不是贝多芬那种“力量冲破一切”的解放感。
总的来说，莫扎特来续写《贝九》，结果很可能是：
一件极其复杂的、风格“分裂”的作品： 就像是在一幅波普艺术的框架里，又画上了古典主义的细腻风景，视觉上会非常奇特。
失去贝多芬作品的整体统一性： 贝多芬的《九交》是一个有机的整体，他的每一个音符都朝着最终的“欢乐”目标前进。莫扎特的介入，无论多么高明，都会在某种程度上打破这个整体性，制造出“风格的断层”。
音乐性的“碰撞”大于“融合”： 两位大师的音乐语言差异太大了，强行融合的结果，更像是在品尝一道由海鲜和巧克力混合而成的菜肴，可能很有创意，但未必能获得所有人接受的“美味”。
对“欢乐”的理解会发生微妙的变化： 贝多芬的“欢乐”是深沉的、历经苦难的；而莫扎特的“欢乐”可能更倾向于一种优雅的、理性的、纯粹的喜悦。
这绝对是一场音乐史上最“离谱”的联姻，但正是这种“不可能”的设想，才让我们更加理解这两位巨匠各自的独特之处，以及他们对音乐的贡献。它会是一部“惊世骇俗”的作品，一部挑战听众听觉习惯的“混搭”杰作，或许会在争议中成为一种独特的艺术现象。
咱们就来掰扯掰扯，如果真的进行这么一场跨越时代的“合作”，会发生什么？
首先，得明确“对半砍”指的是什么。
第一种理解： 贝多芬《第九交响曲》的体量巨大，特别是最后那个气势磅礴的合唱乐章，几乎是交响曲的一种全新的定义。如果“对半砍”是指把整个作品的长度或复杂度减半，那可就伤筋动骨了。
第一乐章： 贝多芬第一乐章那宏伟、充满英雄气概的开头，那种由混沌到秩序的张力，已经足够撼动人心。如果强行精简，恐怕会失去那种“开天辟地”的庄严感。莫扎特即便来续，也得在有限的空间里重新构建一种精巧的逻辑，而不是延续贝多芬的宏大叙事。
第二乐章： 命运般的谐谑曲，那种充满力量和不羁的节奏，是贝多芬的标志。莫扎特虽然擅长驾驭节奏，但他的幽默更多是优雅和机智，而非贝多芬这种近乎粗犷的爆发力。如果莫扎特要接着写，可能会在保持贝多芬的舞曲框架下，注入更多旋律的灵动和乐句的精致，但这又可能冲淡原作的“暴力美学”。
第三乐章： 慢板乐章，这部分相对更抒情。莫扎特在这个领域驾轻就熟，他可能会用更细腻、更歌唱性的旋律来连接，或许会带入一些他的歌剧咏叹调的风格，让情感表达更直接、更透明。
第四乐章： 这是最难想象的部分。贝多芬的“欢乐颂”不仅仅是旋律，更是哲学，是人类对友爱、和平的终极渴望。莫扎特虽然也写过关于光明和启示的音乐（比如《魔笛》），但他的“光明”更多是理性的、清晰的，是一种内在的澄澈。要让莫扎特在那个巨大的、充满革命激情的合唱篇章中继续，除非他把“欢乐颂”彻底变成一首优雅的咏叹调集锦，或者一出精心编排的合唱场景剧。
第二种理解： 另一种“对半砍”可能是指，贝九的前两个乐章或者前三个乐章，由莫扎特来完成，然后贝多芬再来续写剩下的部分。这种可能性更小，因为《贝九》的结构是从开头就设计好的，而且最后一乐章是整个作品的“点睛之笔”。
咱们不妨就按第一种理解，假设贝多芬写了“上半部”，而莫扎特则要从“中间”接下去，完成“下半部”。
那么，莫扎特会怎么接？
1. 风格的断裂与缝合：
这是最直观的挑战。贝多芬的音乐，尤其是在《九交》后期，充满了力量、情感的宣泄，甚至是“噪音”的运用，他的音乐是“有棱角”的，是“挣扎”的。而莫扎特，即便是在他后期充满探索精神的作品中，也始终保持着一种音乐的“透明感”和“古典的完整性”。
莫扎特来接，他会怎么处理贝多芬留下的“遗产”？
情感的“驯化”？ 莫扎特可能会试图“驯化”贝多芬狂野的情感。他或许会用更精巧的对位、更流畅的旋律来消化贝多芬的某些激烈片段，让音乐在“暴力”边缘变得“精致”。比如，贝多芬留下的某个充满冲击力的和弦，莫扎特可能会用一个更华丽、更具装饰性的解决方式来过渡，甚至是用一个短小的、充满莫扎特式幽默感的乐句来化解。
对位与赋格的重塑？ 莫扎特是那个时代最伟大的对位大师之一，他擅长在复杂的结构中保持旋律的清晰。他可能会用他对位法的技巧，将贝多芬留下的主题片段进行精密的编织，创造出一种既有贝多芬的骨架，又有莫扎特血肉的全新织体。这可能是一种“莫扎特式的赋格”，在其中加入戏剧性的转折和出人意料的配器。
歌唱性旋律的注入： 莫扎特写过无数动人的歌唱旋律。即使是在交响曲里，他也能写出极具歌唱性的乐句。他可能会在《贝九》中，特别是在慢板或某个情绪转折处，注入他标志性的、如歌般流淌的旋律，为作品增添一份来自意大利歌剧的感性。
2. 乐章结构的调整：
如果“对半砍”是指将现有乐章“精简”并让莫扎特续写，那么乐章之间的关系也会发生变化。
如果从第三乐章开始： 莫扎特接慢板，他可能会让慢板的情感线索延续到他续写的第四乐章。他可能会将贝多芬那种由压抑到爆发的情绪推向一个更温和、更具有“启蒙”意义的高潮，而非贝多芬那种“普天同庆”的狂欢。
如果从第四乐章开始： 这就太奇怪了，因为第四乐章是“欢乐颂”的开端。莫扎特要如何“续写”一个已经开始的、极其具有辨识度的“主题”？他可能会把“ Freude schöner Götterfunken” 这个核心旋律，用他自己的方式进行变奏和发展，加入更多精巧的装饰音、快速的音阶，甚至将合唱部分改写成一种复杂的、多声部的“合唱曲”，其中穿插独唱，类似他歌剧中的场景。
3. 配器的色彩变化：
贝多芬的配器是革命性的，他大胆使用铜管乐器，增加了乐器的力量和戏剧性。莫扎特虽然也革新了交响乐配器，但他的音色选择更倾向于清晰、明亮，音色之间的平衡性极佳。
莫扎特可能会“提亮”音色： 他可能会更突出木管乐器的色彩，让铜管乐器的声音不至于过于“厚重”。长笛、双簧管、单簧管在他手中会扮演更重要的旋律角色。
弦乐声部的精细化： 莫扎特对弦乐声部的写作非常细腻，他擅长利用弦乐部内部的声部对比和和声的色彩变化来营造氛围。他可能会让弦乐部在贝多芬已经奠定的基础上，展现出更多的灵动和技巧。
人声的运用： 如果涉及到合唱，莫扎特在歌剧中的经验会让他处理人声部分更加得心应手。他可能会创作出更具戏剧性、更富表现力的合唱段落，人声与器乐的配合会更加紧密，仿佛是在讲述一个故事。
4. 整体意境的转变：
这是最关键，也是最难预测的部分。
从“英雄的奋斗”到“理性的光辉”？ 贝多芬的《九交》充满了人类面对苦难、挣扎，最终获得解放和胜利的宏大叙事。它的“欢乐”是经过了痛苦洗礼后的狂喜。莫扎特的作品，虽然也有戏剧性和情感表达，但总体上更倾向于一种“古典的和谐”和“理性的秩序”。他可能会将《贝九》的“终极欢乐”，解读为一种更具哲学意味的“启蒙”，一种对美好秩序的向往，一种内在的平和与光明。
“人性”的视角变化： 贝多芬的“人”是饱含激情、有血有肉、充满矛盾的。莫扎特笔下的人性，更多是优雅、纯真、甚至带着一丝孩童般的喜悦。如果莫扎特续写，他可能会将《贝九》的宏大主题“拉回到”人性的具体层面，用更个人化、更细腻的方式去表达，比如通过独唱来刻画个体的情感。
举个更具象的例子：
想象一下，贝多芬写完了第三乐章，留下了一个情绪的“悬念”，而莫扎特要接第四乐章。
贝多芬的第四乐章开端 是低沉而略带不安的，然后低音提琴唱出了“欢乐颂”的主题。
莫扎特接手后，他可能会让这个主题在一种相对“安静”的器乐背景下，由长笛或双簧管首先奏出，带着一丝“探索”的意味。接着，他可能会用一段精致的弦乐和声来铺垫，而不是像贝多芬那样直接的“开门见山”。
当“欢乐颂”的主题 随着人声唱响时，莫扎特可能会让合唱的织体更加精细，比如加入更多对位，让每个声部都清晰可闻，而不是像贝多芬那样追求一种“洪流”般的气势。他可能会让独唱者（比如男高音）唱出更具歌唱性的变奏，情感表达更直接。
在贝多芬“万众欢腾”的高潮部分，莫扎特可能会引入更复杂的节奏型，或者用更明亮的管乐音色来取代贝多芬那种“磅礴”的铜管。最终，音乐可能会在一个充满“秩序感”的、辉煌但又不失优雅的和弦中结束，而不是贝多芬那种“力量冲破一切”的解放感。
总的来说，莫扎特来续写《贝九》，结果很可能是：
一件极其复杂的、风格“分裂”的作品： 就像是在一幅波普艺术的框架里，又画上了古典主义的细腻风景，视觉上会非常奇特。
失去贝多芬作品的整体统一性： 贝多芬的《九交》是一个有机的整体，他的每一个音符都朝着最终的“欢乐”目标前进。莫扎特的介入，无论多么高明，都会在某种程度上打破这个整体性，制造出“风格的断层”。
音乐性的“碰撞”大于“融合”： 两位大师的音乐语言差异太大了，强行融合的结果，更像是在品尝一道由海鲜和巧克力混合而成的菜肴，可能很有创意，但未必能获得所有人接受的“美味”。
对“欢乐”的理解会发生微妙的变化： 贝多芬的“欢乐”是深沉的、历经苦难的；而莫扎特的“欢乐”可能更倾向于一种优雅的、理性的、纯粹的喜悦。
这绝对是一场音乐史上最“离谱”的联姻，但正是这种“不可能”的设想，才让我们更加理解这两位巨匠各自的独特之处，以及他们对音乐的贡献。它会是一部“惊世骇俗”的作品，一部挑战听众听觉习惯的“混搭”杰作，或许会在争议中成为一种独特的艺术现象。
网友意见
卸腰。
很大程度上应该是续不好的。因为莫扎特和贝多芬晚期的风格差别还是相当大的。
交响曲结构方面，莫扎特当时的结构都是快-慢-小步舞曲-快的结构，贝多芬第九交响曲已经改成了快-谐谑曲-慢-快的结构，让莫扎特写后面两个乐章，估计第三乐章如何定基调会比较把不准。而且，虽然两人最后一乐章都很快，但贝九的第四乐章结构上不说非常复杂，那也是非常具有创新意义的。贝多芬在第九中的结构创新，我不认为莫扎特凭自己的音乐写作习惯能做到。
从配器上说，晚期贝多芬的复杂程度也比莫扎特要高很多。首先，晚期贝多芬已经开始用传统双管制以上的管乐配置了，比如圆号就用了四把，而莫扎特编制最大的交响乐和带管弦乐的作品，也没用过这么多的。另外，现在的大家都很熟悉管弦乐团的标准配置中，木管声部是由长笛、双簧管、黑管和大管组成的，但大家可能没有意识到，这个标准，是贝多芬创立起来的。海顿和莫扎特的交响曲乐队编制中，是没有黑管的。所以，莫扎特的交响曲，和贝多芬比起来，比较偏室内化。除此之外，弦乐组的写作方式，两人也有差异。莫扎特时期，弦乐组是分四个声部的：一提，二提，中提，大提+低音提琴。到了贝多芬，从第二交响曲开始，大提和低音提琴就开始分声部了，也就是说，从贝多芬第二交响曲开始，弦乐组就变成五个声部了。而且，值得一提的是，贝九最后一个乐章，低音提琴是有独奏旋律的。这个在之前也是不可想象的。因为低音提琴从来没有独奏过旋律，之前的作曲家也不会这么写低音提琴声部。最后，打击乐声部编制也不一样。海顿和莫扎特的很多交响曲中，是没有打击乐器的。某些特别宏大的交响曲，才会用到定音鼓，而且还只有两个鼓，分别来敲主音和属音。而贝九最后一章，打击乐器组在定音鼓之外，破天荒地运用到了大鼓、大镲和三角铁。这也是三角铁这件打击乐器第一次在交响曲这种体裁中被使用到。作为一个职业三角铁演奏员，我也觉得非常荣幸。我们的同行都是以敲贝九为荣的。一般情况下，如果遇到贝九的演出，我们三角铁演奏家会吃素三天，一周不近女色，演出前要沐浴更衣。
从音乐风格上来说，从贝三开始，贝多芬的风格就已经开始跑偏了，非常剧烈地脱离了海顿创立、莫扎特熟练的维也纳古典主义风格，形成了强烈的个人风格，也为后面的浪漫时期开拓了道路。别的不说，就说贝九开头这个风格，首先，两把圆号纯五度长音持续，这个莫扎特绝对不会写。因为这个纯五度的直接使用，基本上来说是不符合当时的音乐风格和和声写作体系的。另外，这个长音，在不同的乐器上不断添加，这种非常现代的织体写作方法，莫扎特也写不出来。再另外，这个长音持续的时候，弦乐声部一直在做五度和八度的跳进，前16小节，相当于是一句旋律也没有。这种写法，莫扎特是绝对不可能写好的。不信你去找莫扎特的作品，如果有超过16小节没有一句传统意义上的维也纳古典主义风格的旋律，那就算我输。
————————
更新：关于配器的问题，评论区Laireril有更准确的信息。
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