为什么很多人不看好张爱玲的小说《第一炉香》被翻拍？
一、原著“质感”的难以复制：
首先得承认，《第一炉香》这篇小说，它的精髓不在于跌宕起伏的情节，而在于那种细致入微的、带着霉斑和脂粉气的时代氛围。张爱玲的文字就像精美的刺绣，每一针每一线都勾勒出那个特定时代的香气、色彩、声音，乃至人物内心的幽微角落。
时代的压抑与堕落感： 小说里那种被战争阴影笼罩、旧中国没落贵族在殖民文化冲击下的挣扎，尤其是香港那种既奢靡又压抑的气氛，是很难通过镜头直接“拍出来”的。那种表面光鲜，底下暗流涌动，精致的虚无和深重的绝望，才是小说的灵魂。电影往往需要更具象化的表现，很容易把这种复杂的情绪简化成表面的视觉元素。
人物内心的细致描摹： 张爱玲擅长写人物的心理活动，尤其是女性角色的内心挣扎、欲望、自欺欺人。《第一炉香》里的葛薇龙，她从一个清纯的学生一步步走向被物质和情欲腐蚀的过程，她的内心转变、她的自我麻醉，那种“又想要又要”的矛盾和扭曲，是张爱玲用极其细腻的笔触一点点刻画出来的。电影想把这种内心的纠结用影像语言表达出来，难度极大，往往容易流于表面，变成简单的“勾引”“堕落”符号化处理。
“气韵”的无形之手： 张爱玲的小说有一种独特的“气韵”，是那种说不清道不明、却又能直击人心的东西。她的句子有节奏感，有张力，有想象空间。读者在阅读时，会在脑海里构建出属于自己的画面和感受。一旦被具体化成影像，这种想象空间就被填满了，而且填满的未必是你心目中的那个“味道”。
二、选角与形象气质的“错位”疑虑：
这可能是大家诟病最多的地方。在电影宣布选角后，不少观众和评论者都觉得演员的气质和角色本身存在着“gap”。
葛薇龙的复杂性： 小说中的葛薇龙，并非一开始就是一个纯粹的妖娆女子。她是从一个内地来的、原本清贫又有些自卑的少女，在卢家女人的调教下，才逐渐学会了如何利用自己的姿色和身体去获取资源。她最初的“纯洁”和后来的“堕落”之间，有一个非常微妙的过渡过程。如果演员本身的气质过于“成熟”或“妩媚”，就很难演繹出那种从懵懂到世故，从被动到主动利用自身的转变。那种“不自知”的妩媚和后来的“刻意”的逢场作戏，是需要层次感的。
梁太太的精明与颓废： 梁太太是葛薇龙的姑妈，是操纵她命运的关键人物。她是一个既精明算计，又带着旧式贵族颓废感的女性。她的生活方式，她的社交圈，她的眼神，都需要一种历经世事后的沧桑感和控制欲。如果演员显得过于年轻或缺乏那种岁月沉淀下来的“气场”，就很难撑起这个角色。
乔琪的“混血”与“浪荡”： 乔琪这个角色，本身就是一个介于中西文化之间的混血儿，带着一种颓废、浪荡的特质。他的人物魅力在于那种不清不白的性感和危险感。演员是否能够演出这种混杂的魅力，而不是简单地流于“帅”或“坏”，也是一个关键。
说白了，张爱玲笔下的人物，往往有一种独特的“味道”，是一种被时代和环境塑造出来的、带有某种颓靡、精致又矛盾的气质。这种气质是很难靠脸和演技直接复制的，需要演员对角色有深刻的理解，并且能够将这种理解融入到自己的表演中。很多观众认为，目前的演员可能更适合演绎一些更“现代”或“爽文式”的角色，而非张爱玲笔下这种充满时代印记和复杂人性的角色。
三、改编尺度的担忧：
任何文学作品的影视化，都面临着改编的难题。但《第一炉香》之所以让大家担忧改编尺度，主要有以下几点：
情节的“俗套化”风险： 如前所述，小说的精髓在于氛围和心理描写，而非强情节。如果电影为了迎合市场，在情节上做过多戏剧化的处理，比如增加一些本不存在的冲突、误会，或者过度渲染人物之间的“情爱戏”，很容易把小说那种含蓄、压抑的情感变得“俗套”和“狗血”，失去原著的韵味。
“美化”或“简化”人性的危险： 张爱玲从不回避人性的阴暗面，她写的是“人”，是“欲望”，是“生存”。她笔下的女性角色，很多都不是传统意义上的“好女人”。如果电影为了“讨好”观众，对角色的道德瑕疵进行“美化”，或者把她们的动机简单化，比如把葛薇龙的堕落仅仅归结为“虚荣心作祟”，而忽略了她环境的压迫和内心深处的挣扎，那将是对原著的极大伤害。
时代的“还原度”难题： 如果电影在服化道、场景布置上不够考究，无法真实还原那个时代特有的压抑、奢靡、中西合璧的上海（或香港）风貌，那么影片的整体质感就会大打折扣，也无法让观众真正沉浸到那个故事中去。比如，那种旧式住宅的陈设，旗袍的剪裁、材质，甚至街头巷尾的烟火气，都需要极高的还原度才能展现出原著的魅力。
四、张爱玲作品的“难以逾越”光环：
不得不承认，张爱玲在文学界的地位，以及她作品独特的艺术魅力，已经形成了一种难以撼动的“光环”。很多读者对她的作品有着近乎“神圣”的情感。
“先入为主”的观众心理： 很多读者在读《第一炉香》时，已经在脑海里构建了自己的葛薇龙、乔琪，甚至那种海风吹拂下的凉亭。一旦改编出来的影像与自己的想象相去甚远，就很容易产生抵触情绪。
“挑战经典”的压力： 张爱玲的作品本身就极具挑战性，试图将其影像化，无形中就给创作者带来了巨大的压力。如何在忠实于原著精神的同时，又能赋予作品新的生命力，这是所有改编者都需要面对的难题。
总结一下， 大家对《第一炉香》翻拍不看好，不是因为排斥翻拍本身，而是基于对原著理解的深刻，以及对影视改编过程中可能出现的“水土不服”的担忧。他们担心的是，电影可能会因为技术、市场或创作者理解的局限，而丢失了张爱玲小说中最宝贵的那份细腻、复杂和独特的“质感”。尤其是在选角和对人物复杂内心的呈现上，大家普遍持谨慎观望甚至悲观的态度。这种不看好，与其说是“唱衰”，不如说是对经典作品的一种珍视和对改编质量的一种较高期待。
网友意见
当许鞍华遇上张爱玲：《第一炉香》为何极难改编？
作者：宗城
1、《第一炉香》，用空间传递感觉
每个人这一生都要翻过一座高山，对“张迷”许鞍华来说，改编成功一部张爱玲作品，或许是她想要翻过的高山。尽管她心底里意识到任务艰巨，但那股执念还是逼着她去冒险。所以几番考量后，许鞍华接过了改编《第一炉香》的任务。这是张爱玲的中篇小说处女作，也是她极难改编的作品之一。
《沉香屑·第一炉香》初载于1943年《紫罗兰》杂志第二期至第四期，收入1944年8月上海杂志社的小说集《传奇》。它被公认为确立张爱玲风格的作品，也是作家融合古典与西方叙事技巧的尝试。随着许鞍华宣布改编《第一炉香》，到公布主演阵容，这部小说再度引起关注。然而，《第一炉香》虽然极具电影风格，却并不适合许鞍华。
要分析其原因，需要结合《第一炉香》的文本来谈。从首段开始，张爱玲就表露出自己的叙事野心。“请您寻出家传的霉绿斑斓的铜香炉，点上一炉沉香屑，听我说一支战前香港的故事。您这一炉沉香屑点完了，我的故事也该完了。”这是一个有说书人腔调又融合现代小说技巧的开头。在中国古代，小说叙事者往往是说书人，所以开头常伴随着诗文，然后来一句“列位看官”，抓住读者注意力，将核心情节娓娓道来，到文末，再加一个“且听下回分解”，由此环环相扣。比如《西游记》开头：“诗曰：混沌未分天地乱，茫茫渺渺无人见。自从盘古破鸿蒙，开辟从兹清浊辨。”这就是一个典型的章回小说开头。在张爱玲的早期小说中，说书人的腔调犹存。比如《金锁记》：“三十年前的上海，一个有月亮的晚上……我们也许没赶上看见三十年前的月亮。年轻的人想着三十年前的月亮该是铜钱大的一个红黄的湿晕，像朵云轩信笺上落了一滴泪珠，陈旧而迷糊......”叙述者“我”，领着读者到故事发生的现场。这样做的好处，一来可以制造悬念，激起读者的兴趣。二来，在读者与故事间调整距离。
张爱玲自小阅读《红楼梦》和《海上花列传》，对古典小说的技巧熟稔在心。她的开头常有怀旧的气氛，迅速交待时间、背景、人物的同时，渲染出苍凉的语调。而她的小说开头又很现代，十足的电影感，借空间来说感觉，《第一炉香》即是例证。
小说开头并没有明说女主角葛薇龙的背景、心境，而是通过葛薇龙的视角，描绘她所见到的景色，从而点出她的心境：
“葛薇龙，一个极普通的上海女孩子，站在半山里一座大住宅的走廊上，向花园里远远望过去。薇龙到香港来了两年了，但是对于香港山头华贵的住宅区还是相当的生疏。这是第一次，她到姑母家里来。姑母家里的花园不过是一个长方形的草坪，四周绕着矮矮的白石字栏杆，栏杆外就是一片荒山。这园子仿佛是乱山中凭空擎出的一只金漆托盘。园子里也有一排修剪得齐齐整整的长青树，疏疏落落两个花床，种着艳丽的英国玫瑰，都是布置谨严，一丝不乱，就像漆盘上淡淡的工笔彩绘。
草坪的一角，栽了一棵小小的杜鹃花，正在开着，花朵儿粉红里略带些黄，是鲜亮的虾子红。墙里的春天，不过是虚应个景儿，谁知星星之火，可以燎原，墙里的春延烧到墙外去，满山轰轰烈烈开着野杜鹃，那灼灼的红色，一路摧枯拉朽烧下山坡子去了。杜鹃花外面，就是那浓蓝的海，海里泊着白色的大船。这里不单是色彩的强烈对照给予观者一种眩晕的不真实的感觉——处处都是对照；各种不调和的地方背景，时代气氛，全是硬生生地给搀揉在一起，造成一种奇幻的境界。”
这是一段夹叙夹议的文字，张爱玲在短短两段中转换了两次叙事视角。先是“（葛薇龙）向花园里远远望过去”，作者的全知视角，变成葛薇龙的限知视角，再到“这里不单是色彩的强烈对照给予观者一种眩晕的不真实的感觉”，又回到了作者的议论。
作者: 张爱玲
出版社: 花城出版社
出版年: 1997-3
页数: 281
而这两段，也是点出葛薇龙的现状和心态的文字。她到香港两年了，却对香港山头华贵的住宅区很生疏，可见她自己并不富有。但是，当她望着姑母家的景观，目力所及的则是逐渐强烈的色彩，从“矮矮的白石字栏杆”，到“鲜亮的虾子红”，再到“那灼灼的红色，一路摧枯拉朽烧下山坡子去了”，张爱玲深信，一个人对所见事物的过滤和渲染可见她的内心，葛薇龙看到的色彩越强烈，越反衬她现状的凄凉、内心的渴望。而当我们通读小说就会明白：“八一三事变”后，葛薇龙跟随家人到香港避难，但因为物价飞涨，家人后来打算离港返沪，葛薇龙羡慕香港的生活，渴望在那里继续读书，却没有钱财，于是她想到了富有寡居的亲姑母梁太太——“一个关起门来留住满清末年的淫逸空气的小慈禧太后”。
小说对梁太太家着墨甚多，它隐喻了香港被殖民的处境。张爱玲对此细致地描绘道：“山腰里这座白房子是流线型的，几何图案式的构造，类似最摩登的电影院。然而屋顶上却盖了一层仿古的碧色琉璃瓦。玻璃窗也是绿的，配上鸡油黄嵌一道窄红边的框。窗上安着雕花铁栅栏，喷上鸡油黄的漆。屋子四周绕着宽绰的走廊，当地铺着红砖，支着巍峨的两三丈高一排白石圆柱，那却是美国南部早期建筑的遗风。从走廊上的玻璃门里进去是客室，里面是立体化的西式布置，但是也有几件雅俗共赏的中国摆设，炉台上陈列着翡翠鼻烟壶与象牙观音像，沙发前围着斑竹小屏风。”这个空间，在外貌上是中西结合，摩登的线条、宽绰的走廊、屋顶上盖着一层仿古的碧色琉璃瓦，很像我们如今在前租借区或古文化街看到的建筑，结构是现代的，却要加个古典的屋顶，迎合西方人东方主义式的想象。当时的香港，从建筑到人的理念，都在殖民者的改造中成了精巧的东方主义式景观，既有西方人的美学和价值观，又保留了一些取悦他者想象的中式器物，正如同梁太太家，“里面是立体化的西式布置，但是也有几件雅俗共赏的中国摆设”，翡翠鼻烟壶、象牙观音像、斑竹小屏风，迎合了西方人对当时中国人的成见：烟瘾、崇佛、虚弱、愚昧......张爱玲担心读者看不懂，所以在大段描绘后议论道：“这里的中国，是西方人心目中的中国，荒诞，精巧，滑稽。”就连人的服装和身体，也被殖民化。张爱玲写道：“（葛薇龙）穿着南英中学的别致的制服，翠蓝竹布衫，长齐膝盖，下面是窄窄的裤脚管，还是满清末年的款式；把女学生打扮得像赛金花模样，那也是香港当局取悦于欧美游客的种种设施之一。”赛金花是清末名妓，将女学生打扮成妓女模样，由此可见这种制服改造中，隐含着性的成分，殖民地的女性陷入到洋人的男性凝视中，他们认为自己是阳刚的征服者，而把殖民地女性固化为弱者、纵欲的工具。
与此同时，《第一炉香》也写出了香港这个空间的断裂感，以及不同阶层的隔阂。我们注意到：小说在描述梁太太家时，反复强调它与周围的格格不入。先是借葛薇龙的视野，说“这园子仿佛是乱山中凭空擎出的一只金漆托盘”，再是用“大坟山”、“小天地”、“鬼气森森的世界”等表述，来强化梁宅与他者的距离感和突兀感。如前文所说，梁太太家其实是被殖民化的香港的隐喻，而这个空间的突兀和尴尬，正好与香港在历史和文化认同上的错位不谋而合。香港本是中国的土地，却被英国人租了去，在这个改造的过程中，香港的空间和精神认同都有了翻天覆地的变化，它像一个失根的游子，有一个古老的抛弃它的母亲，和一个塑造它精神但骨子里轻慢它的父亲，张爱玲或许无心于意识形态的冲突，但她对空间和微观权力结构的洞察，无形中指向了香港在殖民时期的困境。
张爱玲画像
2、华丽的文字背后是残酷
《第一炉香》很有电影感的另一点在于：它把每个人物都立住了。一个三万字左右的小说，大大小小的人物都被写活，这是张爱玲让人惊叹的地方。
对葛薇龙，张爱玲的描写是：“她的脸是平淡而美丽的小凸脸......眼睛长而媚，双眼皮的深痕，直扫入鬓角里去。纤瘦的鼻子，肥圆的小嘴。也许她的面部表情稍嫌缺乏，但是，惟其因为这呆滞，更加显出那温柔敦厚的古中国情调。”
对乔琪乔，张爱玲写道：“他比周吉婕还要没血色，连嘴唇都是苍白的，和石膏像一般。在那黑压压的眉毛与睫毛底下，眼睛像风吹过的早稻田，时而露出稻子下的水的青光，一闪，又暗了下去了。人是高个子，也生得停匀，可是身上衣服穿得那么服帖、随便，使人忘记了他的身体的存在。和他一比，卢兆麟显得粗蠢了许多。”
对小说的真正主角梁太太，张爱玲写得更是惟妙惟肖：“薇龙这才看见她的脸，毕竟上了几岁年纪，白腻中略透青苍，嘴唇上一抹紫黑色的胭脂，是这一季巴黎新拟的‘桑子红’。薇龙却认识那一双似睡非睡的眼睛，父亲的照相簿里珍藏着一张泛了黄的‘全家福’照片，里面便有这双眼睛。美人老去了，眼睛却没老。”通过和丫鬟的三两对话，梁太太风情、刻薄、狠辣的一面，也生动地呈现给了读者。小说中对梁太太的描写，有一处妙得很，但见“梁太太不端不正坐在一张金漆交椅上，一条腿勾住椅子的扶手，高跟织金拖鞋荡悠悠地吊在脚趾尖，随时可以啪的一声掉下地来”，张爱玲把一个阔太太写得如同游蛇，阔太太的物质，浪蹄子的心性，浓缩在一个定格的画面中，很欲，很吊人胃口，却守着最后那根线，所以“高跟织金拖鞋荡悠悠地吊在脚趾尖”，处在要掉不掉的边缘。
值得一提的是，蛇的意象在小说中多次出现，例如葛薇龙刚进梁宅时，看钢琴上面宝蓝瓷盘里的仙人掌“正是含苞待放，那苍绿的厚叶子，四下里探着头，像一窠青蛇，那枝头的一捻红，便像吐出的蛇信子”，随即，张爱玲就安排了睨儿的登场，后来，当睨儿与乔琪乔偷欢时，张爱玲也用了蛇的意象，乔琪乔那天摸黑去花园，手执防蛇棍，偏偏就遇到了工于心计的睨儿，浓情蜜语间，便吃了这位花心大少，可谓是防蛇不成，反被蛇咬。
所以，要改编《第一炉香》，必须注重人物和空间感的营造。张爱玲高明的一点在于：她写人物、写背景，不是直白地说出，而是在工笔似的对空间的描述中，把人物和背景立起来，给予读者画面感，也让小说的思考空间更大。那些说她只写小情小爱的评论家，实是没有细看这些文字。正是在具有时代感的微观权力结构的构建中（比如梁太太家，葛薇龙与梁太太的关系；姜公馆，曹七巧与周围人的关系），张爱玲的小说“以小见大”，不因意识形态的改变而消失，因为世事会变，但葛薇龙、曹七巧的遭遇仍然上演。
这是个华丽的文本，但它的内核是残酷的。葛薇龙陷入爱的泥淖，原来只是梁太太的利用工具。梁太太的家艳异非常，实质却如同《海上花列传》里的妓院，梁太太就是那老鸨，养着一群出卖皮肉的工具，睨儿、睇睇、葛薇龙，在她眼里不过是不同的棋子。从一开始，等待葛薇龙的就是个局，谁先沉醉，谁就遍体鳞伤。梁太太在衣橱里准备了“一柜子为她量身定做的衣服”，安排她出入酒桌饭局，她自以为聪明，到头来落个凉薄。《倾城之恋》里，范柳原说：“结婚若是为了维持生计，那婚姻就是长期卖淫。”而在《第一炉香》中，葛薇龙更绝望，她看见妓女时道：“本来吗，我跟她们有什么分别？”“乔琪一只手管住轮盘，一只手掩住她的嘴道：‘你再胡说——’薇龙笑着告饶道：‘好了好了！我承认我说错了话。怎么没有分别呢？她们是不得已，我是自愿的！’”
张爱玲生前照片
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许鞍华与张爱玲是两类人
这些女性困在这个环境里，永远跑不掉。从这一点来看，《第一炉香》的文字很《红楼梦》，内核却是《海上花列传》的。这两部小说都在写最不可得的爱情（张爱玲后来写《色戒》也是），她们与男人的关系建立在买卖关系，一个出钱，一个卖身。她们见惯男人的虚情假意，浸泡在世故里久了，反而辨不清真心。她们无法专一，也无法忍受婚姻的单调，可是，她们的人生却依附在一个根植于男性欲望的生产机制里，这是她们生命悲剧的根源。
《第一炉香》不仅是个爱情悲剧，它是旧制度瓦解、新制度尚未完善、国家被殖民化过程中人的精神写照。所以，要拍好《第一炉香》，不仅要关注到男女间的情绪，也要有对殖民地背景下空间生产、权力关系的了解，但在过去许鞍华改编张爱玲的电影中，这些都是被弱化的。许鞍华关心情感和人际关系，但她很少深究这些关系背后的政治成因，例如《黄金时代》中，她还原了萧红的日常生活，但在那个时代崇尚自由的知识分子为何集体向左转的问题上，她着墨甚少。
如今的许鞍华不再是新浪潮时期的她，相比起早年，她的作品更稳重平缓，但少了许多锐气。她现在适合拍朴素的故事，展现生活的日常感，她自己也说，她比较适合拍《半生缘》，因为那部小说相对朴素点。至于《第一炉香》这样的作品，和她实在不搭调。《第一炉香》是生活中的奇观，既有张氏作品常有的灰烬感，也有殖民视野下的混沌众生，作品里有邪气，有天才的散漫，有对待人物的不留情面。许鞍华和张爱玲都很看重情感，但在情感的处理上，她们是两类人。许鞍华三分留情，对人物常有恻隐之心。张爱玲凛冽决绝，苍凉中有残酷的底色。她们都对爱执着，但表达的方式不一样，这也决定了他们作品气质的不同。
《第一炉香》难改编成电影的地方在于：如果只照搬情节，不注意语言和人物的塑造，电影容易沦为奇情片，猎奇有余，深度不足。如果删繁就简，只拍葛薇龙和乔琪乔的感情，原著的精髓就会被矮化，改编就真的成了“小情小爱”。要还原原著的感觉，对导演的视听语言、编剧的文字功力要求非常高，甚至对摄影、美术指导，都是不小考验。比如梁太太家，怎么再现它那种突兀又象征着香港的感觉？葛薇龙成为交际花的过程，又如何处理地不突兀？这都是很考验改编者的地方。所以，《第一炉香》虽然有电影感，却很少有导演敢碰。
张爱玲生前最后一张相片
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