为什么电影单从视觉上看起来比电视剧有艺术气息？
一、 制作规模与资源投入：
巨额预算与精良制作： 电影通常拥有远超电视剧的预算。这笔庞大的资金可以投入到更高级的摄影设备（如Arri Alexa、RED等顶级数字摄影机，甚至使用胶片摄影），更具经验和声望的摄影指导（DP）、美术指导（Production Designer）和服装设计师（Costume Designer）。这意味着在画面的质感、色彩运用、灯光设计、场景搭建、道具精细度等方面，电影有能力追求极致的视觉效果。
电影级别的技术团队： 电影的制作团队通常由业内最顶尖的专家组成，他们拥有更丰富的经验和对视觉艺术更深的理解。从概念设计、模型制作到后期特效（VFX）和调色（Color Grading），每一个环节都可能汇聚了行业的翘楚，他们能够将导演的艺术理念转化为令人惊叹的视觉语言。
时间充裕的拍摄周期： 电影的拍摄周期通常较长，这允许导演和团队有更多的时间去打磨每一个镜头。他们可以反复尝试不同的构图、灯光和表演方式，直到达到预期的艺术效果。这种“慢工出细活”的态度是电影艺术性的一大保障。
二、 叙事节奏与视觉语言的深度运用：
精炼的叙事与象征性： 电影通常时长在90分钟到3小时之间，要求在有限的时间内讲完一个故事。这促使创作者更加精炼地运用视觉语言来传达信息和情感，避免不必要的冗余。每一个镜头、每一帧画面都可能承载着多层含义，包括象征意义、情感暗示、人物塑造等。
“视觉叙事”的极致追求： 电影尤其擅长“视觉叙事”，即通过画面本身来推动故事、塑造角色、营造氛围，而不是仅仅依赖对白。导演会精心设计每一个镜头的构图（Composition）、景别（Shot Scale）、镜头运动（Camera Movement）、透视关系（Perspective），以及光影的运用，来引导观众的情绪和理解。
精心设计的视觉符号与隐喻： 电影中常常会运用特定的色彩（Color Palette）、道具（Props）、场景（Setting）或动作来代表某种概念或情感，形成视觉符号。这些符号的出现和反复出现能够加深观众的印象，并提供解读故事的线索。电视剧虽然也能做到，但由于篇幅原因，电影在这一点上往往更具集中和爆发力。
情绪化的灯光与色彩运用： 电影在灯光和色彩的运用上通常更具艺术性和风格化。例如，使用高对比度的光影来营造戏剧性，运用特定的色彩倾向来表达人物的心理状态或主题，这些都可以极大地提升画面的艺术感染力。电视剧为了保持画面的统一性和日常感，有时会在色彩和灯光上相对克制。
三、 导演的个人风格与艺术表达的完整性：
导演作为视觉核心： 在电影制作中，导演的个人艺术风格往往是核心和灵魂。导演通过对摄影、美术、剪辑、音乐等所有视觉元素的掌控，来完整地表达自己的世界观和艺术理念。观众观看一部电影，很大程度上是在体验导演的“眼光”和“表达方式”。
统一的视觉风格与整体感： 由于电影通常在相对集中的时间内完成制作，且由一个核心创意团队主导，因此能够更好地实现统一的视觉风格和整体感。从开场到结尾，画面、色彩、灯光、构图等元素都可能服务于同一个艺术目标，形成一种连贯而有力的视觉体验。
实验性与突破性： 电影作为一种更纯粹的艺术载体，更容易容纳实验性的视觉探索和技术创新。许多电影大师通过大胆的视觉构思、非常规的拍摄手法或前沿的视觉特效，来挑战观众的认知，拓展电影语言的可能性。这种艺术上的突破性往往是吸引追求艺术性的观众的重要因素。
四、 观影体验的沉浸感与仪式感：
大银幕的视觉冲击力： 电影通常是在电影院的大银幕上观看，宽广的视野、高清的画质和环绕的音效能够带来强烈的沉浸感和视觉冲击力。这种巨大的画面能够让观众更清晰地感受到画面的细节、构图的精妙和色彩的层次，从而更容易体会其艺术价值。
专注的观影环境： 在电影院，观众被置于一个相对安静、封闭且无干扰的环境中，能够全身心地投入到电影所营造的视觉世界中。这种仪式感也提升了电影的艺术体验。相比之下，电视剧的观看场景更加多样，家中、手机等设备上都可以观看，分散了观众的注意力。
“事件性”的艺术创作： 电影的上映往往被视为一种“事件”，它有明确的开始和结束，像一件完整的艺术品等待被体验。观众对电影的期待和欣赏态度也带有一定的仪式感和对艺术作品的尊重。
举例说明：
韦斯·安德森（Wes Anderson）的电影： 他的电影以对称的构图、鲜艳的色彩搭配、独特的场景设计和精美的道具闻名。每一帧画面都像一幅精心绘制的插画，充满了形式美和个人风格，这种极致的视觉风格在电视剧中很难有如此统一和集中的体现。
昆汀·塔伦蒂诺（Quentin Tarantino）的电影： 他擅长运用独特的镜头语言，如长镜头、仰拍、特写等，来营造独特的节奏感和暴力美学。他的画面设计本身就具有强烈的风格化和作者性，极具观赏性和艺术性。
许多史诗类或科幻类电影： 例如《2001太空漫游》、《银翼杀手》等，它们通过宏大的场景设计、前卫的视觉特效和极具哲学深度的画面，来探索人类的命运和未来，其艺术追求超越了单纯的故事叙述。
当然，我们也不能忽视电视剧艺术性的发展：
近年来，随着流媒体平台的兴起和制作投入的增加，许多电视剧在视觉呈现和艺术追求上已经达到了非常高的水平，例如《权力的游戏》、《怪奇物语》、《切尔诺贝利》等，它们在美术、摄影、灯光等方面都展现了电影级的制作水准，并且在叙事深度和人物塑造上也有很强的艺术性。
总结来说， 电影单从视觉上之所以更容易被认为有艺术气息，是因为其更长的制作周期、更庞大的资源投入、更精炼的叙事要求，以及导演作为艺术核心的地位，这些都使得电影在追求极致的视觉美学、深度运用视觉语言、展现个人艺术风格和提供沉浸式观影体验方面，拥有天然的优势。然而，随着电视剧制作水准的不断提高，这种界限正在逐渐模糊，优秀的电视剧同样能够带来深刻的艺术感受。
网友意见
完全不认同
yolfilm的回答
对于电影电视的画面来说，只强调景深实在实在是太肤浅了。拿着几张毫无构图布光构图的照片和一张光线良好反差大的照片来说明景深的问题也太具有误导性了吧。
我只看过电影和别人拍微电影，自己也喜欢没事拍拍照片，所以只从静态画面上谈谈个人理解
无论对于电视还是电影画面来说，合理的机位焦距选择，有技巧的和构图，后期色调冷暖对比的调色，布光时的反差，甚至是16：9vs2.39:1(anamorphic比例)的画面比例都比景深来的重要，用什么景深敢完全是根据需求来的。敢问一部经典的电影有多少镜头是用浅景深来拍的？
随便说几点：
- 构图和画面
随手搜了几张个人感觉比较有特点的电影镜头运用：
《A计划》 广角大仰角
《忧郁症》 人物的颜色，对称构图，广角，近明远暗
《哈利波特与死圣》，人物的位置与画面的分割
《拯救大兵瑞恩》， 阳光，人物的站位，画面的比重
《天使爱美丽》 具有想象力的画面，光以及调色以及画面的比例
没有一张是用长焦大光圈拍的。
- 颜色和冷暖对比
这个问题我感觉我讲的不是最好，但是知乎已经有一个很好的回答了，请看这里：
为什么电影的调子大部分要处理成黄或者青色调？- 画面比例
至于画面比例带来的直观感受：
拿两张自己早年的照片来献丑一下：
16:9
22:9(近似2.39:1)
哪个看起来更有所谓的“电影感”呢？
- 用光
看看Dustin Diaz和David hobby的照片吧，浅景深深景深的都有，但是用光主导了一切的感觉
Flickr: Dustin Diaz's Photostream最后附上一张浅景深镜头：
这就是没光线平淡机位没什么构图也没有颜色对比的浅景深镜头，浅景深哟
电影感何在？
以上只是对于静态画面技巧的一些个人理解，至于动态镜头那讲究就更多了。
其实所谓电影感和电视感，归根结底，就是不同的表现形式和手法造成了不同的感官体验而已，电影追求艺术，电视节目追求写实感。孰优孰劣，只有有没有最终达到拍摄人想要达到的目的这种评判标准而已。
更不用说浅景深和深景深孰优孰劣的讨论了，没有谁好谁坏谁廉价，完全就是用好用不好的区别。
疑問+吐槽一下，是不是現在知乎的回答只要有貼圖和用繁體字就能讓人感覺很專業？
=======================补充一点======================================
yolfilm在评论中提到的
"電視攝影為了省時省事，總愛用zoom鏡頭，標準配備，也是一根長長的，所謂的伸縮鏡，伸縮鏡的特色，就是影深非常長，製作短景深畫面較難。這個毛病，在一般家用的DV上，也能見到。其實，病因，就在鏡頭組的搭配上。“
要制造浅景深，不仅和光圈大小有关系，还和焦距，物距有关系，同样等效135画幅的焦距，35mm在f/1.4站在目标物20米开外拍的景深和200mm在f/4在物体2米拍开外的景深谁更浅呢？
所以和是不是变焦镜头根本没有太大的关系，变焦头要制造浅景深一样可以，大焦距拍特写即可。而且需要省事用变焦其实大多数是现场节目，纪录片，新闻节目等，这种节目不拍特写当然用超焦距全景深，否则对于记录来说完全没有意义，哪里廉价了？电视剧/微电影/宣传片用定焦头也非常常见，对于这些节目，开大光圈制造浅景深完全没有问题，只看摄影师想不想，没有什么能不能的。
如果要是说因为以前用于电视节目摄影的设备或是家用DV的传感器小导致等效焦距增加就算了，怪在镜头上实在是有点...
=================再吐个嘈，当做玩笑就好===================================
无责任个人理解：为什么在标准焦距下用大光圈造成的浅景深会让人感觉有”艺术感“呢？
平时白天正常情况下，人眼差不多是f/4的样子，但是当你颅脑外伤、颅内压增高、药物影响(阿托品、颠茄等药品作用、中毒)、濒死状态（from互动百科）的时候，瞳孔会增大（光圈变大），所以用50mm f/1.4拍出来的东西，其实是类似你high的不行的时候眼睛看出去的东西....
============既然已经说“说的就是你”，还说“让你爽爽“，”那我也不得不回应下了==========
yol的原文：
“
為了你得意的吐嘈，這個爛答，騷擾我的時間線，接連幾天。
我就答你一次。讓你爽爽。
下面文字，我补充到我的答案中了，是的，就是说你。
-----------------------------------------------------------------------------------
每隔一陣子，這個2012年的老回答，就會被些玩單反的小屁孩拿出來，雞雞歪歪一頓。
還有像頁面中一些笨蛋，截一些電影劇照出來反駁的，（且不說，其中甚至還有電腦動畫處理過的畫面）。對於這些人，我只說一點，你要能回答我，才有跟我對談的資格。
請問，在現代攝影機，高廣角，高解析機器出現前的時代，比如十九世紀末，手搖攝影機，永遠只有一個鏡頭的電影時代，你們雞雞歪歪的理論，能成立否？
不能推溯到電影剛發明的1890年代，
不能用你現在歪理解釋的所有白癡見識，
都請不要拿出來笑話世人了。
讨论电影感，至少看下前人在影史早期的努力，知道他们作了什么，写了什么，再来质疑一个行业工作数十年，正经电影学校毕业的专业人员了。
不觉得你们的胡说八道，很可笑吗？
真的。這是良心的建議。
”
1. 我的确是小屁孩，我不是拍电影的，但是至少从你的回答中，我看不到你所说的“前人在影史早期的努力” “行业工作数十年” “十九世紀末，手搖攝影機，永遠只有一個鏡頭的電影時代” 所阐述的理论。请问你的回答中除了表现“我们不是一个级别的，我是专业的，历史上前人是怎么牛逼”之外，请问还有什么实质内容么？不知是不屑和大家分享呢，还是...
2. 你所有举例的照片，哪张不是用 “現代攝影機，高廣角，高解析機器”拍的？还说别人用“截一些電影劇照出來反駁的” 请问问题不就是“
电影单从视觉上看起来比电视剧有艺术气息？” 用剧照不合理用照片反而合理了？
3. “十九世紀末，手搖攝影機，永遠只有一個鏡頭的電影時代"，电影质感的表现主要使用浅景深？胶片的冲洗带来的反差变化，光线，构图这些在早年电影完全不能对质感做出贡献？
4. “讨论电影感，至少看下前人在影史早期的努力，知道他们作了什么，写了什么，再来质疑一个行业工作数十年，正经电影学校毕业的专业人员了。”
没错，在电影感这方面，我只能说我自己的理解，但是我们在质疑你的时候，只是在质疑仅仅把浅景深放在第一位的论点，你有提到任何的“前人在影史早期的努力，知道他们作了什么，写了什么”的东西吗？请问你在写下“電影畫面的質感，主要來自於一種特定的技巧，有人稱為「短景深」，有人稱為「淺景深」。” 能否给出这句定义的依据？
5. 在专业行业打拼了那么久，资格是很老了，所以出口成脏说说“让你爽爽”，包括之前说别人是狗，也就很自然了对吗？
对不起我是来讨论的，我讨论的是观点，就事论事，不是来玩人身攻击的。
6. 评论中有一句
”我同意你的说法，一个问题没有标准答案。但我还是得再重复一次：你的回答以偏概全。你很清楚他们的区别。“
我很同意这个观点。
=============================继续==================================
yol的原文：
"
若你看不懂我上面這段說的什麼，建議，別再把「噴」字掛嘴上了，
真的。你沒有資格。
作個外行人，就該有外行人的分寸，這是良心的建議。
一、
你顯然不懂什麼是「電影感」，義大利 photogenie 學派討論半天的東西，一百多年後，被你拿出來嘲弄，你以為我寫的「淺景深」，是我的發明？你還能再無知不？
二、
若真的有心理解這方面的知識，可以看影史早期的「實驗電影風潮」，真心謙虛下來，好好學學，前輩先人們到底作了哪些「理論先行」的工作。
什麼叫「理論先行」，就是硬體沒發明前，先有了「理論」，由「理論」去指導電影技術的提升。
三、
你舉例中這些「畫面構成」的玩意兒，必需有技術支持。
那些，都不是能在1920、1930年代前出現的玩意兒，要說長焦距拍攝、長鏡深、高對比、怪異誇張角度的畫面構成，早期最好的例子，是「恐怖的伊凡」，愛森斯坦晚年的鉅作，那都是1944年的作品了。
總之，跟你說太多，你也看不懂。
多寫上面一段話，算是我手賤。
“
1. ”若你看不懂我上面這段說的什麼，建議，別再把「噴」字掛嘴上了，
真的。你沒有資格。“
我不知道理解"让你爽爽"这句话的门槛到底有多高以至于我已经没有资格理解这句话了。
另外我真的没有理解你 19xx年的理论 和 2012年时电影超出于电视的电影感的本质是浅景深 有什么关系。
另外你所列举的例子也不能说明景深就能对电影感产生本质改变。
2. ”作個外行人，就該有外行人的分寸，這是良心的建議。“
我的确是外行人，但是我不是对号称内行的人顶礼膜拜的人。我只看讲的有没有道理。
3. ”你顯然不懂什麼是「電影感」，義大利 photogenie 學派討論半天的東西，一百多年後，被你拿出來嘲弄，你以為我寫的「淺景深」，是我的發明？你還能再無知不？“
浅景深的确不是你的发明，但是你的答案对浅景深是这么说明的：
”要說明的是，這雖是一張「照片」，但，它很像電影劇照，那個「感覺」，就是因為景深極短，極淺的原因。粗看畫面，感覺主體被一圈光暈包圍住了，但，主體仍然很清晰的感覺。其實，這種效果，所謂的那個「光暈」，就是來自於景深外，其它畫面部份，都是模糊的緣故。“
这就是一般浅景深的解释，然后至少我并没有感受到你所说的这种浅景深对2012年的电影的电影感有什么决定性的作用。 另外我不知道你这个描述通常意义上的浅景深怎么在2012年决定了电影和电视在电影感上本质的区别，这既没有在你的答案里给出，你接下来的评论也没有解释。
我所看到的只有”你是外行不懂，没资格，浪费我时间“
4. ”若真的有心理解這方面的知識，可以看影史早期的「實驗電影風潮」，真心謙虛下來，好好學學，前輩先人們到底作了哪些「理論先行」的工作。“
谢赐教。
5. ”你舉例中這些「畫面構成」的玩意兒，必需有技術支持。
那些，都不是能在1920、1930年代前出現的玩意兒，要說長焦距拍攝、長鏡深、高對比、怪異誇張角度的畫面構成，早期最好的例子，是「恐怖的伊凡」，愛森斯坦晚年的鉅作，那都是1944年的作品了。“
我想知乎上这个问题是2012年提出的，问题也没指明要说1920年代电影感和电视感的区别，电影工业发展了这100多年，这100多年来实验电影也好，理论探索也好，各种手法运用也好，都是为了提升电影艺术高度所作出的努力。所以到了2012年电影和电视在”电影感“上最本质的区别，还是在浅景深的运用上吗？
另外我不理解你在提到DV时觉得”无法制造浅景深是因为镜头限制“和这些1920年的理论有何关联。
6. ”總之，跟你說太多，你也看不懂。
多寫上面一段話，算是我手賤。“
首先感谢你赐教如此之多
其次真的很抱歉让你手贱了。
=========================更新一些=============================
Erbied: 有几个疑问想请教一下，对于你所说的如今和19xx年没有关系（或关系不大）。所谓的电影感，这一视觉习惯是何时产生的？它最早是怎么做到的？对现在有无影响？如有，影响在哪？ 问题有点多，不好意思。
首先这个问题涉及太多艺术史的问题了，其实不是很适合我来回答，毕竟我是一介码农，只能查一些资料说说理解，希望有大神们能给出专业的回答
这两天抽空查了一下yol在评论中提到的Photogenie，结合他一再强调的浅景深，我认为他所谓的浅景深造成电影感的依据可能指的是路易.德吕克的理论。
时光网有篇文章，
电影艺术关键词之：上镜头性【Photogenie】 雕刻时光 电影我感觉讲的和我查的大部分资料是契合的
当中提到
“
1920年，法国著名先锋派理论家路易.德吕克以“上镜头性”为题发表了一篇论文。
...
他在对电影艺术特性进行深入探讨与研究的过程中，确立了“上镜头性”一词的基本含义。
..
路易.德吕克恳求电影艺术家们应该在作吕的主题和技巧上打破常规。他所谓的“上镜头性”，首先是要人们崇尚自然，到现实生活当中，去发现那些适用于光学镜头表现的幻景奇观，去表现生活中种种微妙的变化，“从而反映人的心理活动，形成风格”。
...
在技巧上，他否定雕凿的学究气，认为“好的摄影恰恰是那些没有艺术味的摄影”。他提倡运用“自然光效”、“焦点发虚”（模糊镜头）和较利于烘托人物心理的“景深镜头”。
...
"
注意：浅景深这一手段（注意是手段）是路易.德吕克（在1920年）提出的这个理论在实践中应用的手段之一。其他的手段还包括使用自然光效和故意虚焦等。但是这些都是手段，并不是目的。研究理论应该研究为什么要提出这个理论而不是形而上学的强调手段。
下面是我个人对这个理论的理解，肯定不完全，如果有兴趣也可以自己找资料研究：
由于摄影这门艺术当初从绘画当中发展而来，许多构图，用光，使用作品的手段和一些评判标准，大多也以绘画的标准为主，摄像也是如此。我不知道1920年的摄影摄像的手法和金科玉律到底离绘画有多远。但是随着电影工业的发展，这些标准一定会渐渐变成一种束缚。（比如用光，至今伦勃朗光还是作为经典的布光方式在使用，但是随着发展发展出了更多的布光手法，这些手法出现是为了表现不同的目标）因此我认为他当时提出这个理论的目的之一就是是不能过分‘匠气’，不能按照画画一样标准拍电影画面，而应该追求自然的效果。景深控制的手法，目的是发挥出光学设备所拥有的传统绘画不拥有的表达特性，也是他所强调的创新手段之一。
按我看过的一些资料，摄影经历过这样一个阶段：追求全景深->追求浅景深->追求合理运用景深表达自己的需求。不仅景深控制如此，色调，光线什么的也是如此。（更多理论就没法侃侃而谈了，毕竟不是专业的，抛不出太多名词）电影发展到现在，各种的理论的发展肯定已经远远超过了1920年的“上镜头性”（1920年代对电影的讨论和实践，肯定不局限于‘photogenie’这一个），而photogenie理论，我认为现在已经渗透到各种需要摄影表达的地方（无论是电影还是电视）。因此到了今天，无论是电视/电影/摄影这几方面，合理的运用光学设备运用景深（不仅是浅景深还是深景深）已经成为了一种特定的摄影手段广泛应用在各种需要摄影表达的地方。不仅如此，如何用光（按照photogenie强调自然光还是使用人造光），什么时候把焦对准了，也是发展后渗透到各种摄影手段中。
因此我不认为当时提倡运用的的浅景深是当今区分电影电视艺术性的唯一标准。现在很多的电视剧，纪录片，节目，有景深的镜头也不少，但是电影和电视的视觉效果还是无法混为一谈。
至于所谓的电影感，我认为不仅仅是在视觉层面的东西。电影之所以是电影而不是电视剧，本质上是受其体裁特点影响的。而摄影手法上的差别，恰恰是区别比较小的因素吧。
@yolfilm讲到了“浅景深”，我补充一点，就是电影画面的反差远大于电视画面。
当你手拿遥控器切换电视频道的时候，你正好处于灯火通明的客厅中间，这个时候，一个亮的，绚丽的电视画面，会吸引你的注意，让你停下来。
所以电视画面首要的，必须亮。
这和你在完全黑暗的影院里面看电影，观赏感觉是完全不一样的。
《金枝欲孽》
这就是电视画面，几乎没有反差，演员身上被照射了雪亮的光，这在电影里面是不可接受的。电视画面里面有侧逆光，但是在中景和全景里面是看不出来的。
《慕尼黑》
这是电影画面，虽然不一定电影画面都是这样，但是至少电影画面不会出现上述的情形。在电影里面，侧逆光是主要造型手段，人物的正面极少用主光照射，行话叫“光顺了”。
电影画面的大反差，主要用来烘托气氛和造型，这些在电视剧里面不是重点。
即使在光线造型上一样，画面宽高比的区别也是其中一个主要原因：
电视画面普遍是4：3和16：9，而电影主要的宽高比是1.85：1和2.35：1
标准16：9，电视剧镜头 《人间正道是沧桑》
2.4：1 电影三人镜头，依然有空间余地。《阿拉伯的劳伦斯》
在营造大场面上，电影宽银幕的宽高比有很大优势。
还有一个重要的区别，就是电影使用的是24格拍摄和放映，如果考虑叶子板是48格，但是实际上虽然曝光时间是48分之一秒，但是每个前48分之一秒的那一帧和后48分之一秒的那一帧内容完全一样，所以观众实际看到的还是24分之一秒的画面。
而电视是25/30格（如果考虑隔行扫描是50/60格）。
这个区别是比对比几个数字来的更微妙。
当电影出现横摇镜头的时候，会出现画面晕眩和模糊的感觉，这是由于横摇的时候，景物在感光区域的用24分之一秒感光时，胶片本身（或者数字电影摄影机的大尺寸CMOS）本身在移动而影像模糊。而电视用快门比电影摄影机要高，拍摄运动物体的时候，这种动态模糊不是很明显。
一种电影特有的闪烁感，由此产生。即使用电视来看电影，由于存在24/25,24/30的下变换技术，依然能感受电影特有的运动感。
这种闪烁感由于存在了近百年，已经是电影镜头的一种特殊魅力。
《霍比特人》采用48格拍摄放映，这和传统电影24/48格式不一样的是，这个48格是纯粹48格，也就是每一格的画面都是不一样的，而以前电影模式的24格胶片和48分之一秒曝光实际上是一个画面被重复拍摄和放映两次。
很多人看了《霍比特人》的片段后，断然表示“太像电视节目”，制片商很有可能取消48格放映模式。
这个例子可以看出，24格传统电影画面的魅力了。
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