近代或历史上有哪些比较著名却没学过作曲相关乐理的作曲家？

如果换个问法，“历史中有哪些没人教的著名作曲家？”其实是有的。在西方音乐史中，绝大多数著名的作曲家通常都受到过比较专业的音乐教育，有的作曲家和从事音乐工作的家人学，有的进到音乐学校去学，而有两个著名作曲家没人教，一个是威尔第，一个是瓦格纳。

威尔第

朱塞佩·威尔第（Giuseppe Verdi，1813—1901）出生在巴塞托市的农村，爸爸是小饭馆老板，威尔第的音乐启蒙完全来自于去教堂听音乐和流浪艺人唱歌。在1832年，威尔第被资助去报考米兰音乐学院，但没考上，这让威尔第终身难忘。威尔第从此以自学的方式学习音乐，他大量的抄写前辈大师的作品来学习他们的作曲技术和思维，威尔第为了学习歌剧的写作，甚至将唐尼采蒂的所有歌剧背熟。1836年威尔第完成了第一部歌剧《罗彻斯特》（未上演），在1839年完成《圣伯尼法乔伯爵奥贝拖》（Oberto，Conte di San Bonifacio），这部歌剧让威尔第拿到了米兰斯卡拉剧院的工作合同。在1838—1840年，威尔第的儿子和妻子相继病故，加上诙谐剧（喜歌剧）《一日为王》（Un Giorno di Regno，1840）上演的失败，让威尔第十分沮丧。《纳布科》（Nabucco，1842）的成功使威尔第重新振作起来，这部歌剧让威尔第名声大振，甚至还得到了唐尼采蒂的肯定。

《纳布科》的成功似乎让威尔第找到了创作的方向，他之后的《第一次十字军中的伦巴第人》（I Lombardi Alla Prima Crociata，1843）、《雷尼阿诺之战》（La Battaglia di Legnano，1849）仍然延续了《纳布科》的思路和风格，鲜明的反映出意大利民族要求独立解放的理想。同时，威尔第还探索出了一个新的创作思路，就是采用优秀的文学戏剧作为脚本进行创作。威尔第根据雨果、伏尔泰、席勒、拜伦、小仲马、莎士比亚等文学名家的作品创作了一些作品。在这一时期威尔第最成功的的三部作品是《黎哥莱托》（弄臣）（Rigoletto，1851）、《游吟诗人》（Il Trovatore，1852）、《茶花女》（La Traviata，1853）。

在威尔第后来的歌剧创作数量不多，且大多处于探索和尝试。他尝试创作了两部大歌剧风格的作品《西西里晚祷》（Les Ve Pres Siciliennes，1855）、《唐·卡罗斯》（Don Carlos，1867）；他还尝试在《假面舞会》（Un Ballo in Maschera，1859）、《命运之力》（La forza del destino，1862）作用运用喜剧角色。这一时期最能体现威尔第创作水准的是《阿伊达》（Aida，1871）。

1871年，威尔第获得了官方的嘉奖，他自己创办医院、奶牛场，热衷于慈善事业，还在议会当了几年议员，这些事让威尔第有16年没有写歌剧。威尔第停笔的这一期间，正是瓦格纳的《尼伯龙根的指环》和《帕西法尔》流行的时候，威尔第针对这一时期的音乐风潮，创作了最后两部可以体现他一生歌剧最高水准的两部歌剧，《奥赛罗》和《法尔斯塔夫》。威尔第于1901年去世。

瓦格纳

理查德·瓦格纳（Richard Wagner，1813—1883），德国作曲家。瓦格纳1813年出生于德国莱比锡，小瓦格纳是一个非常惨的孩子，爸爸在自己出生后不久就去世了，继父在瓦格纳8岁的时候也去世了。瓦格纳的音乐学习主要是通过自学，自学的专业性虽然没有那么高，但是也让瓦格纳有了充分的思考空间，不必受很多规则的限制，这也暗示了他后来的音乐创作风格。在1833—1839年期间，瓦格纳先后在乌茨堡、里加的多个歌剧院担任合唱指导，并且还和一个女歌手结了婚。期间瓦格纳完成了歌剧《仙女》（Die Feen，1834），这部歌剧基本是模仿德国浪漫主义歌剧风格创作的，取材于莎士比亚《一报还一报》中的《恋禁》（Das Liebesverbot，1836）。

在1839年，26岁的瓦格纳放弃工作，带着妻子来到了法国巴黎打拼。在当时的法国巴黎，梅耶比尔等作曲家的大歌剧作品正是最火的时候，而瓦格纳的德国风格的作品基本无人问津，这让瓦格纳产生了强烈的不满。俗话说的好：“如果无法战胜它，那就加入它。”瓦格纳在遭遇了逆境之后，创作了一部法国大歌剧风格的歌剧《黎恩齐》（Rienzi，1837—1840），在1842年首演。这部歌剧取材于英国作家布维尔（E.Bulwer）的《黎恩齐——最后的罗马护民官》，这部歌剧题材沉重，规模宏大、场面豪华，基本参照了法国大歌剧的创作模式。但可惜的是，瓦格纳即便这样“蹭热度”，他的创作还是没能被巴黎这些中产阶级接受。

瓦格纳通过对《黎恩齐》的反思，最后还是决定不放弃德奥歌剧的音乐风格，于次年完成了《漂泊的荷兰人》（Der fliegende Hollander，1841—1843），这部歌剧采用了类似于韦伯《魔弹射手》的魔幻题材，同时在音乐上保留了德奥音乐的创作风格。

凭借着《黎恩齐》和《漂泊的荷兰人》两部歌剧，瓦格纳获得了德累斯顿宫廷指挥的工作。在担任这份工作期间，瓦格纳完成了《汤豪塞》（Tannhause und der Sangerkrieg auf Warburg）和《罗恩格林》（Lohengrin）。

瓦格纳在德累斯顿的生活非常难受，他对剧院的管理和陈旧的歌剧作品开始厌烦，这种厌烦逐渐扩大，逐渐变为对整个社会的厌烦，在1849年，瓦格纳参加了德累斯顿市民起义，瓦格纳因此被通缉了，瓦格纳不得不逃亡国外。在逃亡期间，他潜心反思这些年自己的创作，撰写了《艺术与革命》（1849）、《未来的艺术品》（1850）、《歌剧与戏剧》（1851）三部理论著作，提出了“乐剧”的概念，他认为自己的创作属于“乐剧”和德国、法国的歌剧是不同的。从50年代到60年代初的这段时间，瓦格纳投身于乐剧的创作，完成了《特里斯坦与伊索尔德》（Tristan und Isolde，1857—1859）。

《特里斯坦与伊索尔德》在音乐上的突破是十分大胆的，在整体的布局上，作品十分强调“整体性”，每一幕之间基本没有明确的间隔，在旋律上也尽量避免终止，在调性和声上也十分模糊，音乐经常使用不协和音程和弦，甚至作品开始的“特里斯坦和弦”还成了一个典型的和声功能。

在60年代，瓦格纳完成了《纽伦堡的名歌手》（Die Meistersinger von Nuernberg，1868）和《尼伯龙根的指环》（Der Ring des Nibelungen，1869）。这两部乐剧的完成标志着瓦格纳乐剧创作的成熟。特别是《尼伯龙根的指环》，这部乐剧瓦格纳构思创作近30年，乐剧分为四个部分，瓦格纳把这四个部分命名为“莱茵的黄金”（Das Rheingold）、“女武神”（Die Walkure）、“齐格弗里德”（Siegfried）、“众神的黄昏”（Gotterdammerung），这部乐剧的布局与构思极为宏大，意在揭露人性、社会、金钱、名誉这些事物的丑陋。乐剧四个部分环环相扣，非常精彩，全部演完要十多个小时。因为故事内容过于冗长，所以此文不做概括，感兴趣可以到网上去找一下梗概。在这一部乐剧中，音乐风格在延续了乐剧特征的同时，还强调了一个概念叫“主导动机”，这个“主导动机”是一个个风格迥异的音乐主题，瓦格纳把它们安排在歌剧的各个部分，用来联系整个作品，以强调他的“整体艺术”的观念。在70年代，瓦格纳完成了他最后一部乐剧《帕西法尔》（Parsifal），这一部歌剧相比于之前的歌剧似乎要逊色一些。

思考

通过自学创作音乐作品，在威尔第和瓦格纳那个年代，还是可能的，因为当时的作曲技术并没有那么成熟，如果你足够聪明，你自己通过抄谱来学习，还是可以通过发现规律来创作专业音乐作品的。并且，相对来讲声乐作品、歌剧的创作没有那么复杂。而在现在，如果想要自学成为大师，在专业音乐领域上获得成就，几乎是不可能的了，因为现在专业音乐领域的知识积累已经非常深厚了，这些知识没有专业老师的教学和指导，自己根本学不了，更别说成为大师了。

相信，在威尔第和瓦格纳的时代里，一样也有很多通过自学学习音乐，创作作品的作曲家，而为什么这俩人能成为著名的“大师”，我觉得或许和性格、努力、机遇等等有关吧。有趣的是，也正是这两个没有人教的作曲家，代表了浪漫主义时期意大利歌剧和德国歌剧最成熟的创作水准，这是十分值得耐人寻味的。