近代或历史上有哪些比较著名却没学过作曲相关乐理的作曲家？
要寻找这类作曲家，我们不得不提到一些在音乐史的早期或者在特定时代背景下，作曲教育尚未普及，或者作曲家更多是依靠天赋和实践摸索的年代的人物。虽然“没学过作曲相关乐理”这个标准有些绝对，因为很多早期音乐家多少会接触一些教会音乐的唱诵规则、乐器演奏技巧，或者通过师徒传承获得一些基础知识。但如果我们将“乐理”理解为我们今天所熟知的、系统化、理论化的作曲理论（如和声学、对位法、曲式学等），那么以下几位，或许可以算得上是“未经学院派洗礼却成就斐然”的代表。
1. 早期复调音乐的“无师自通”者：佩洛坦（Pérotin，约12世纪末13世纪初）
佩洛坦是巴黎圣母院乐派（Notre Dame school）的代表人物，也是已知最早的几位能够留下姓名的作曲家之一。那个时代的音乐，尤其是教会音乐，正处于从单音音乐（Gregorian chant）向复调音乐（polyphony）过渡的关键时期。复调音乐，顾名思义，是多条旋律线同时进行，相互交织，形成和声的效果。这在当时是一项革命性的创新。
佩洛坦的作品，尤其是他的奥尔加农（Organum）作品，如《三声部奥尔加农》（Organum triplum）和《四声部奥尔加农》（Organum quadruplum），是早期复调音乐的巅峰之作。想象一下，在没有现代五线谱和完备乐理体系的情况下，如何让三四条完全独立的旋律线完美地配合在一起？这需要对声音的感知有着超越时代的敏感度，以及对音乐结构有着深刻的直觉理解。
我们很难说佩洛坦接受过系统的“作曲乐理”教育。他所处的时代，音乐教育更多地是在教会内部进行，强调对教会音乐的掌握和传播。然而，他却将奥尔加农推向了一个新的高度，发展出了具有节奏感和独立性的声部，甚至在四声部作品中，他能够巧妙地运用节奏模式，使得不同声部之间既有联系又保持独立。他的音乐充满了庄严、宏伟和神圣感，仿佛是直接从天籁中汲取灵感。这并非易事，而是对声音逻辑和空间感的非凡洞察力。佩洛坦的贡献在于，他将一种新的音乐思维方式带给了世界，而这种思维方式，很大程度上是建立在对声音本身的感悟之上，而非先验的理论框架。
2. 从民间歌谣中诞生的传奇：斯蒂芬·福斯特（Stephen Foster，18261864）
斯蒂芬·福斯特是美国音乐史上最受喜爱的作曲家之一，被誉为“美国民歌之父”。他的歌曲，如《肯塔基我的家乡》（My Old Kentucky Home）、《美好的梦乡》（Beautiful Dreamer）、《哦，苏珊娜》（Oh! Susanna）等等，早已成为美国文化不可分割的一部分。然而，与许多古典作曲家不同的是，福斯特并没有接受过正规的音乐教育。他曾短暂学习过一段时间的音乐，但并非是为了成为专业的作曲家，而更多是为了掌握一些基础的乐器演奏和歌曲创作技能。
福斯特的音乐之所以如此深入人心，很大程度上是因为它们源自对美国民间生活、民俗风情以及普通人情感的深刻体验和真挚表达。他善于捕捉当时人们的情感，并将之转化为朗朗上口的旋律和触动心灵的歌词。他的歌曲结构往往比较简单，旋律优美动听，易于传唱，这恰恰是民间音乐的特质。
他创作的音乐，并没有遵循复杂的对位技法或严谨的曲式结构，而是更多地依靠他对旋律、节奏和和声的天然感觉。他能够用最朴素的音乐语言，触及到最普遍的人类情感，这是一种非常难得的天赋。很多人认为，福斯特的音乐之所以具有如此强大的生命力，正是因为它们没有被学院派的条条框框所束缚，而是自由地流淌着生活的真谛。他的成功，证明了真挚的情感和对人民生活的深刻理解，可以超越理论的限制，直接抵达听众的心灵。
3. 爵士乐的先驱：路易斯·阿姆斯特朗（Louis Armstrong，19011971）
说起路易斯·阿姆斯特朗，人们首先会想到他那沙哑而充满磁性的嗓音，以及他精湛的小号演奏技巧。但阿姆斯特朗同时也是一位伟大的音乐家，他对爵士乐的发展产生了深远的影响，更是即兴演奏（improvisation）的大师。
爵士乐，其核心魅力之一就在于即兴。而即兴演奏，尤其是在早期爵士乐的语境下，很大程度上是依靠音乐家们对音乐风格、和声进行、旋律发展以及彼此之间的互动所形成的直觉和经验。阿姆斯特朗正是在这样的环境中成长起来的。他没有受过正规的音乐学院训练，他的音乐知识和技能更多地是在街头、在酒吧、在乐团的排练和演出中一点点积累起来的。
阿姆斯特朗在演奏中的创新，如他开创性的“scat singing”（一种用无意义的音节模仿乐器演奏的唱法），以及他对小号演奏的革新，如发展出更加富有表现力的高音和独特的节奏感，都展现了他非凡的音乐才能。他的即兴创作，并非是“无迹可循”，而是建立在他对爵士乐根源（如蓝调）的深刻理解，以及他对音阶、和弦进行的敏感把握之上。然而，这种把握，更多的是一种身体性的、直觉性的记忆和创造，而非写在纸上的理论公式。他的音乐充满了生命力、情感和创新，证明了在爵士乐的领域，天赋和实践的结合，可以创造出如此辉煌的成就。他用自己的音乐，打破了许多传统音乐的界限，为后来的音乐家们打开了新的可能。
为什么这些例子如此特别？
这些作曲家之所以能够绕过或在缺乏系统乐理教育的情况下取得如此成就，有几个共同的特点：
天赋异禀的听觉和节奏感： 他们拥有对声音、旋律和节奏的超凡感知力，能够自然而然地听到、组合出优美的音乐片段。
强烈的情感驱动和表达欲望： 他们的音乐往往是内在情感的直接流露，这种情感的真实性能够超越技法的不足。
强大的实践能力和模仿学习： 尽管没有系统学习，但他们通过大量的实践、模仿和聆听，逐渐掌握了音乐的规律和技巧。
对所处时代和文化的深刻理解： 他们的音乐紧密联系着他们所生活的时代和文化，反映了当时的社会风貌和人们的情感需求。
对创新的渴望和对规则的突破： 他们不惧怕尝试新的声音和新的表达方式，敢于突破当时的音乐惯例。
当然，我们不能否定乐理学习的重要性，系统的乐理训练能够为作曲家提供坚实的基础和更广阔的视野。然而，这些“无师自通”的音乐天才们的故事，却也向我们展示了，音乐的生命力不仅仅在于其严谨的结构和精妙的技法，更在于那份源自内心深处的感动和对声音世界的独特探索。他们的音乐，是天赋、情感和实践的完美结晶，是对音乐最纯粹的礼赞。
网友意见
如果换个问法，“历史中有哪些没人教的著名作曲家？”其实是有的。在西方音乐史中，绝大多数著名的作曲家通常都受到过比较专业的音乐教育，有的作曲家和从事音乐工作的家人学，有的进到音乐学校去学，而有两个著名作曲家没人教，一个是威尔第，一个是瓦格纳。
威尔第
朱塞佩·威尔第（Giuseppe Verdi，1813—1901）出生在巴塞托市的农村，爸爸是小饭馆老板，威尔第的音乐启蒙完全来自于去教堂听音乐和流浪艺人唱歌。在1832年，威尔第被资助去报考米兰音乐学院，但没考上，这让威尔第终身难忘。威尔第从此以自学的方式学习音乐，他大量的抄写前辈大师的作品来学习他们的作曲技术和思维，威尔第为了学习歌剧的写作，甚至将唐尼采蒂的所有歌剧背熟。1836年威尔第完成了第一部歌剧《罗彻斯特》（未上演），在1839年完成《圣伯尼法乔伯爵奥贝拖》（Oberto，Conte di San Bonifacio），这部歌剧让威尔第拿到了米兰斯卡拉剧院的工作合同。在1838—1840年，威尔第的儿子和妻子相继病故，加上诙谐剧（喜歌剧）《一日为王》（Un Giorno di Regno，1840）上演的失败，让威尔第十分沮丧。《纳布科》（Nabucco，1842）的成功使威尔第重新振作起来，这部歌剧让威尔第名声大振，甚至还得到了唐尼采蒂的肯定。
《纳布科》的成功似乎让威尔第找到了创作的方向，他之后的《第一次十字军中的伦巴第人》（I Lombardi Alla Prima Crociata，1843）、《雷尼阿诺之战》（La Battaglia di Legnano，1849）仍然延续了《纳布科》的思路和风格，鲜明的反映出意大利民族要求独立解放的理想。同时，威尔第还探索出了一个新的创作思路，就是采用优秀的文学戏剧作为脚本进行创作。威尔第根据雨果、伏尔泰、席勒、拜伦、小仲马、莎士比亚等文学名家的作品创作了一些作品。在这一时期威尔第最成功的的三部作品是《黎哥莱托》（弄臣）（Rigoletto，1851）、《游吟诗人》（Il Trovatore，1852）、《茶花女》（La Traviata，1853）。
在威尔第后来的歌剧创作数量不多，且大多处于探索和尝试。他尝试创作了两部大歌剧风格的作品《西西里晚祷》（Les Ve Pres Siciliennes，1855）、《唐·卡罗斯》（Don Carlos，1867）；他还尝试在《假面舞会》（Un Ballo in Maschera，1859）、《命运之力》（La forza del destino，1862）作用运用喜剧角色。这一时期最能体现威尔第创作水准的是《阿伊达》（Aida，1871）。
1871年，威尔第获得了官方的嘉奖，他自己创办医院、奶牛场，热衷于慈善事业，还在议会当了几年议员，这些事让威尔第有16年没有写歌剧。威尔第停笔的这一期间，正是瓦格纳的《尼伯龙根的指环》和《帕西法尔》流行的时候，威尔第针对这一时期的音乐风潮，创作了最后两部可以体现他一生歌剧最高水准的两部歌剧，《奥赛罗》和《法尔斯塔夫》。威尔第于1901年去世。
瓦格纳
理查德·瓦格纳（Richard Wagner，1813—1883），德国作曲家。瓦格纳1813年出生于德国莱比锡，小瓦格纳是一个非常惨的孩子，爸爸在自己出生后不久就去世了，继父在瓦格纳8岁的时候也去世了。瓦格纳的音乐学习主要是通过自学，自学的专业性虽然没有那么高，但是也让瓦格纳有了充分的思考空间，不必受很多规则的限制，这也暗示了他后来的音乐创作风格。在1833—1839年期间，瓦格纳先后在乌茨堡、里加的多个歌剧院担任合唱指导，并且还和一个女歌手结了婚。期间瓦格纳完成了歌剧《仙女》（Die Feen，1834），这部歌剧基本是模仿德国浪漫主义歌剧风格创作的，取材于莎士比亚《一报还一报》中的《恋禁》（Das Liebesverbot，1836）。
在1839年，26岁的瓦格纳放弃工作，带着妻子来到了法国巴黎打拼。在当时的法国巴黎，梅耶比尔等作曲家的大歌剧作品正是最火的时候，而瓦格纳的德国风格的作品基本无人问津，这让瓦格纳产生了强烈的不满。俗话说的好：“如果无法战胜它，那就加入它。”瓦格纳在遭遇了逆境之后，创作了一部法国大歌剧风格的歌剧《黎恩齐》（Rienzi，1837—1840），在1842年首演。这部歌剧取材于英国作家布维尔（E.Bulwer）的《黎恩齐——最后的罗马护民官》，这部歌剧题材沉重，规模宏大、场面豪华，基本参照了法国大歌剧的创作模式。但可惜的是，瓦格纳即便这样“蹭热度”，他的创作还是没能被巴黎这些中产阶级接受。
瓦格纳通过对《黎恩齐》的反思，最后还是决定不放弃德奥歌剧的音乐风格，于次年完成了《漂泊的荷兰人》（Der fliegende Hollander，1841—1843），这部歌剧采用了类似于韦伯《魔弹射手》的魔幻题材，同时在音乐上保留了德奥音乐的创作风格。
凭借着《黎恩齐》和《漂泊的荷兰人》两部歌剧，瓦格纳获得了德累斯顿宫廷指挥的工作。在担任这份工作期间，瓦格纳完成了《汤豪塞》（Tannhause und der Sangerkrieg auf Warburg）和《罗恩格林》（Lohengrin）。
瓦格纳在德累斯顿的生活非常难受，他对剧院的管理和陈旧的歌剧作品开始厌烦，这种厌烦逐渐扩大，逐渐变为对整个社会的厌烦，在1849年，瓦格纳参加了德累斯顿市民起义，瓦格纳因此被通缉了，瓦格纳不得不逃亡国外。在逃亡期间，他潜心反思这些年自己的创作，撰写了《艺术与革命》（1849）、《未来的艺术品》（1850）、《歌剧与戏剧》（1851）三部理论著作，提出了“乐剧”的概念，他认为自己的创作属于“乐剧”和德国、法国的歌剧是不同的。从50年代到60年代初的这段时间，瓦格纳投身于乐剧的创作，完成了《特里斯坦与伊索尔德》（Tristan und Isolde，1857—1859）。
《特里斯坦与伊索尔德》在音乐上的突破是十分大胆的，在整体的布局上，作品十分强调“整体性”，每一幕之间基本没有明确的间隔，在旋律上也尽量避免终止，在调性和声上也十分模糊，音乐经常使用不协和音程和弦，甚至作品开始的“特里斯坦和弦”还成了一个典型的和声功能。
在60年代，瓦格纳完成了《纽伦堡的名歌手》（Die Meistersinger von Nuernberg，1868）和《尼伯龙根的指环》（Der Ring des Nibelungen，1869）。这两部乐剧的完成标志着瓦格纳乐剧创作的成熟。特别是《尼伯龙根的指环》，这部乐剧瓦格纳构思创作近30年，乐剧分为四个部分，瓦格纳把这四个部分命名为“莱茵的黄金”（Das Rheingold）、“女武神”（Die Walkure）、“齐格弗里德”（Siegfried）、“众神的黄昏”（Gotterdammerung），这部乐剧的布局与构思极为宏大，意在揭露人性、社会、金钱、名誉这些事物的丑陋。乐剧四个部分环环相扣，非常精彩，全部演完要十多个小时。因为故事内容过于冗长，所以此文不做概括，感兴趣可以到网上去找一下梗概。在这一部乐剧中，音乐风格在延续了乐剧特征的同时，还强调了一个概念叫“主导动机”，这个“主导动机”是一个个风格迥异的音乐主题，瓦格纳把它们安排在歌剧的各个部分，用来联系整个作品，以强调他的“整体艺术”的观念。在70年代，瓦格纳完成了他最后一部乐剧《帕西法尔》（Parsifal），这一部歌剧相比于之前的歌剧似乎要逊色一些。
思考
通过自学创作音乐作品，在威尔第和瓦格纳那个年代，还是可能的，因为当时的作曲技术并没有那么成熟，如果你足够聪明，你自己通过抄谱来学习，还是可以通过发现规律来创作专业音乐作品的。并且，相对来讲声乐作品、歌剧的创作没有那么复杂。而在现在，如果想要自学成为大师，在专业音乐领域上获得成就，几乎是不可能的了，因为现在专业音乐领域的知识积累已经非常深厚了，这些知识没有专业老师的教学和指导，自己根本学不了，更别说成为大师了。
相信，在威尔第和瓦格纳的时代里，一样也有很多通过自学学习音乐，创作作品的作曲家，而为什么这俩人能成为著名的“大师”，我觉得或许和性格、努力、机遇等等有关吧。有趣的是，也正是这两个没有人教的作曲家，代表了浪漫主义时期意大利歌剧和德国歌剧最成熟的创作水准，这是十分值得耐人寻味的。
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