为什么二十世纪初音乐会从浪漫主义晚期走向无调性、十二音体系音乐？
浪漫主义晚期的“挤压”与“饱和”：
要理解为何会出现颠覆性的变革，首先要审视浪漫主义晚期的音乐。华格纳、马勒、理查·施特劳斯等作曲家将音乐的情感张力、和声的复杂性推向了极致。
和声的极度发展： 浪漫主义晚期音乐的和声语言变得越来越丰富、色彩斑斓，同时也越来越“不协和”。作曲家们大量使用增六和弦、减七和弦，以及其他各种非功能性的、转瞬即逝的和声色彩。这种对传统和声规则的不断挑战，使得音乐的“解决”感越来越模糊。传统的功能和声体系，即以主调为中心，通过和声进行建立起明确的“来龙去脉”，在此时变得越来越难以维系。听众习惯了和弦的“预期”与“实现”，但当这种预期被不断延迟、甚至取消时，听觉体验就产生了一种持续的“悬置”感。
情感表达的极限： 浪漫主义的核心是个人情感的自由抒发。从内心深处的孤独、爱恋，到宏大的自然景观、哲学思考，作曲家们试图用音乐描绘一切。然而，当情感表达被推向极致，当所有的感受都被尽力捕捉并放大，一种“饱和”感也随之而来。后来的作曲家会思考：还能用什么新的方式来表达情感？是否所有的情感都能被浪漫主义的框架所涵盖？
长度与结构： 许多晚期浪漫主义的作品篇幅宏大，结构复杂，力图构建一个完整的音乐世界。然而，在这种宏大叙事中，个体的听觉焦点容易被分散，音乐的“力度”和“焦点”也可能因为篇幅的过载而有所减弱。
社会思潮与哲学背景的烘托：
十九世纪末二十世纪初，欧洲社会正经历翻天覆地的变化。工业革命的深入，城市化进程的加速，以及第一次世界大战的阴影，都在改变着人们的生活方式和精神面貌。
个体主义的深化与异化： 工业社会带来的疏离感、个体在庞大社会机器中的渺小，使得个体情感的表达有时也带上了焦虑、孤独甚至破碎的色彩。浪漫主义那种积极、阳光的抒情，似乎不足以完全承载这些复杂的情绪。
科学与理性主义的挑战： 科学的发展，特别是物理学和心理学，开始对人类的认知方式产生影响。弗洛伊德的精神分析，揭示了人类潜意识的复杂性，这为音乐表达提供了新的视角——并非所有音乐的动机都必须是清晰、可解释的。
对“真理”的重新审视： 传统的哲学体系受到挑战，人们开始质疑普适性的真理。这种怀疑精神也延伸到了艺术领域，对音乐的“美”与“和谐”的标准也开始动摇。
音乐自身逻辑的驱动：
除了外部因素，音乐的发展本身也存在着内在的逻辑驱动力。
对“不协和”的探索： 音乐的发展史，在某种程度上也是一部对“不协和”音程的接受史。从古代的五度、四度，到中世纪的六度、三度，再到巴洛克时期的七和弦，再到浪漫主义时期的各种复杂和弦，“不协和”的边界不断被拓宽。这种趋势自然会导向一个阶段，即所有音程都可以被接受，只要它们被合理地组织起来。
对“调性”的厌倦： 调性音乐体系，虽然在数百年间创造了无数辉煌的乐章，但其固有的功能性、解决性的模式，也可能在某些作曲家看来，变成了一种束缚。他们渴望摆脱这种预设的框架，让音符拥有更大的自由度。
走向无调性（Atonality）：
在上述背景下，一些具有先锋精神的作曲家开始大胆地尝试“摆脱调性”的创作。
早期探索的信号： 像德彪西的印象主义音乐，虽然仍然在调性框架内，但其对色彩、氛围的追求，对传统功能和声的淡化，已经预示了某些方向。马勒晚期作品中，其和声已经非常复杂，甚至接近于无调性。
勋伯格的“突破”： 阿诺德·勋伯格（Arnold Schoenberg）是走向无调性音乐最关键的推手。他经历了“自由无调性”（free atonality）的探索阶段。在这一时期，他不再依赖任何中心音，也不受传统调性关系束缚，而是根据乐句的需要，自由地组织音高，表达强烈的情感。其《三首钢琴曲，op.11》和《五首管弦乐曲，op.16》是这一时期的代表作。这些音乐常常带有尖锐、破碎、不安的特质，反映了那个时代的心灵状态。
十二音体系（TwelveTone Technique）的出现：
自由无调性虽然解放了音高，但它也面临着如何组织音乐、建立结构的问题。如何避免偶然性，让音乐具有内在的逻辑和秩序？这是勋伯格及其学生韦伯恩（Anton Webern）、贝尔格（Alban Berg）面临的挑战。
“十二音”的诞生： 勋伯格在1920年代发展出了“十二音体系”。其核心思想是：将十二个半音（C, C, D, D, E, F, F, G, G, A, A, B）平等地排列成一个“序列”（tone row），任何一个音都不能在前面一个音重复出现之前被再次使用。所有的旋律、和声都必须基于这个序列的排列。
“平等”与“反控制”的辩证： 表面上看，十二音体系似乎是一种僵化的控制，它“规定”了音的顺序。但实际上，这是对传统调性“控制”的“反控制”。传统调性，有主音、属音等地位不同的音，有一个中心。而十二音体系，通过序列，试图让十二个音获得“平等”的地位，从根本上瓦解了任何一个音作为“中心”的可能性。
“序列”的意义： 序列不仅仅是音的线性排列，它构成了乐曲的基础，决定了乐句的走向，也包含了和声的潜力。作曲家可以对序列进行各种“变换”，如逆行（将序列反过来）、倒影（将音程关系反过来）、倒影的逆行等，来创造出丰富多样的音乐材料。
情感表达的新途径： 尽管十二音体系看起来非常“理性”，但它并非要取消情感。勋伯格、贝尔格、韦伯恩等作曲家依然通过十二音体系来表达深刻的个人情感。例如，贝尔格的《小提琴协奏曲》就以非常抒情的方式运用了十二音体系，并将他早期的序列巧妙地融入其中，形成了一种感人至深的效果。韦伯恩则将十二音的精确性和逻辑推向极致，创造出极其精炼、抽象的音乐。
总结：
二十世纪初音乐从浪漫主义晚期走向无调性、十二音体系，是一个复杂而必然的过程。它是：
1. 浪漫主义晚期“挤压”与“饱和”的必然产物： 情感表达和和声语言被推向极致，促使作曲家寻找新的出路。
2. 社会变革与哲学思潮的映射： 工业化、战争、个体疏离感等社会现实，为更深层、有时是破碎的音乐表达提供了土壤。
3. 音乐自身逻辑发展的体现： 对不协和音的接受，以及对传统调性框架的突破，是音乐语言不断演进的自然趋势。
4. 作曲家对音乐本体的深刻追问： 如何在没有调性中心的情况下组织音乐？如何赋予音乐新的秩序和结构？十二音体系正是对这些问题的答案之一。
这是一个从“歌唱性”和“情感直白性”向“抽象性”、“理性组织性”和“内在结构性”的转变，它极大地拓宽了音乐的边界，为后来的各种音乐风格（如整体序列音乐、简约主义等）奠定了基础，也深刻地改变了人们对音乐的认知和理解。这并不是对浪漫主义的简单否定，而是一种超越，是对音乐可能性的更广泛的探索。
网友意见
趣话：我在美国留学时曾经问一个专门写卡通音乐（像猫和老鼠）的老师：“你怎么看待如今的古典作曲家说调性音乐、传统技巧都过时了？“他的回答让我很意外：”那是‘艺术家’思考的问题，我是普通人，我只想星期天带老婆孩子去看橄榄球。“
当然这是个复杂的问题，不是橄榄球能糊弄过去的。之所以复杂，既因为本身受到多方面因素的影响，也因为始终缺少多元化的视角来探讨（甚至根本就缺乏探讨）——迄今关于这个问题还是只有学院派内部的一些陈词滥调，什么音乐必然如此发展云云，这就很容易让人的思维陷入僵局。
因为自己对传统古典音乐的热爱和关切，也因为自己经历过当代学院派那个环境，所以我很多年来一直在思考这个问题。下面简单归纳一些我的观点。
1、勋伯格
这个艺术思潮的变迁本身是有历史发展脉络的。最初的也是最关键的转折点应当说是勋伯格。勋伯格是一个承前启后的人物，他毕生都怀着传统德奥音乐的情怀，之所以一步步走到无调性、12音音乐的领域，恰恰是因为他要像当年巴赫、贝多芬一样为德奥派音乐再次开创新纪元，所以对于传统要发展精髓、摈弃糟粕。他认为传统音乐的精髓在于语言的复杂与简练——复杂的是音乐素材、逻辑结构，音乐随着历史发展会越来越复杂，“复杂的就是好的”；正因此语言应当是简练的，“如格言一样”，每一个音符都有结构意义、逻辑意义，而不是靠说废话来复杂。如果翻译成直白的语言，其实很简单，无非是说音乐应当是深奥晦涩的，而不应是通俗易懂的。
具体来说他有两个主张。首先是音高方面提出“不协和音的解放”。因为从古至今古典音乐的和声是一个从简单到复杂的发展过程，尤其是浪漫主义晚期变得异常复杂，所以他认为历史的趋势就是要继续复杂下去。那么怎么进一步复杂呢？在浪漫主义晚期，理论上的“不协和音”有时候已经不去按照理论给予解决了，他认为照此发展下去不协和音就要当作协和音来用，音乐可以从头到尾全是不协和的。他预测最初听众听起来会觉得很难受，但慢慢就能适应，如同历史上一些不协和音程先不被接受后来被接受一样。其实这是对历史的误读。
第二个主张是发扬勃拉姆斯的“开展性变奏”。他认为勃拉姆斯的音乐和前人相比减少了句子、节奏型的重复，取而代之的是一句话只说一遍，第二遍就开始变化了。他认为这种结构手法是高级的，今后的趋势应当是越来越少重复，越来越大的变奏。而到了浪漫主义后期还不断重复乐句让听众听着舒服则是低级的做法，譬如柴可夫斯基那种旋律是庸俗的，瓦格纳的旋律虽然伟大但因为重复所以存在瑕疵。
两个主张汇聚到一起，得到的音乐语言就是音高从头到尾不协和，听起来冷涩而没有情感；音乐句子不停地变奏而不重复，听得一头雾水什么也记不住——和以往通俗易懂的音乐相比，这种语言的确足够“深奥”——这就是先锋音乐审美观的雏形。之后为了建立一种理论，能像传统和声学一样系统地规范这种新语言，他发明出12音技法。在他眼中，12音技法只是实现他艺术观点的工具，本身并没有重要意义。重要的是德奥音乐沿着过去伟大的道路、朝着他指明的方向又向前发展了一步，继续引领古典乐坛。这个过程中他的内心始终是个传统作曲家，是巴赫、贝多芬、勃拉姆斯、瓦格纳的继承人。
他的观点逻辑上有很多问题，他的观察并不符合事实，推论也经不起推敲。传统的古典音乐是一种富饶而多元化的艺术，既有理性美又有感性美，既有学术性又有通俗性，其精髓远远不止他所总结的那两条。伟大的古典音乐固然有深奥晦涩的语言，但更有朗朗上口的、触动人心的、载歌载舞的、色彩斑斓的语言，整个时代的气息、底蕴仿佛都浓缩在这些作品里，如此博大的格局岂是狭隘的先锋音乐所能比拟的？音乐的发展是异常复杂和多层次的，受无数因素影响，远远不止是音程关系、节奏型的简繁这些问题，因为历史上和弦从简单发展为复杂就断言今后需要更加“复杂”，这不过是想当然。把复杂的历史文化变迁归因于诸如“不协和音程的多寡”这种简单解释，属于单元归因的谬误，得出的结论看似有道理其实离事实相去甚远。他用狭隘的眼光扭曲了传统古典音乐，发展出畸形的后继者；他预言这种新音乐在百年后将走进千家万户，但如今百年已逝，时间证明了他的错误。
但是勋伯格成功开创出一种前所未有的音乐语言，一种前所未有的听觉体验，一种前所未有的音乐结构美感，这使得人们很难不被他所影响，也给后来的先锋派奠定了基础。
2、达姆施塔特
勋伯格扭曲了传统古典音乐，而后人则进一步扭曲勋伯格的艺术主张。二战后，勋伯格发展德奥派音乐的理想很快被后继者改变为全盘否定传统，彻底革新语言，“先锋派”这个词也是这一时期广泛流传开来的。这个思潮的领导者是布列兹、斯托克豪森等人，他们传播思潮的一个重要历史场所是达姆施塔特音乐节。
达姆施塔特的新一代作曲家并不欣赏勋伯格追求的“进一步发展德奥派传统”的理想，而是欣赏勋伯格笔下（特别是12音音乐）那种前所未有的理性感，音乐复杂、冰冷、严密得像自然科学一样。此时勋伯格自己反而渐渐趋于回归传统，他们因此对他嗤之以鼻（布列兹在勋伯格去世后曾发表《勋伯格已死》批判他过时了），于是勋伯格过世的学生、比他更加激进的韦伯恩被推出来作为精神领袖。达姆施塔特的审美观被布列兹这样充满领袖气魄的人物霸道地奉为主流，以往表达情感的、听起来愉悦的、结构一目了然的音乐都成了过时的、无价值的东西。原本勋伯格创造12音技法只是为了有调理地组织不协和音，但后继者却单独拎出他用序列组织音高的手法，崇拜这种理性的、科学般的概念，并推广到节奏、音区、表情记号等方面，作曲就像在做数学题一样。
这种音乐从乐谱上看复杂得眼花缭乱，听起来比勋伯格原本就冰冷晦涩的语言更加混乱、离谱（或说“先锋”）——音高在各种音区间跳来跳去，节奏、力度像抽筋一样一惊一乍——所有人们习惯于去感知的节奏律动、旋律线条、情感色彩被一丁点儿不剩地粉碎掉。音乐能不能打动人已经不重要了，重要的是音乐里有没有这种理性、精密的科学美——仿佛一首作品中隐藏着类似于物理定律的神秘价值，这种价值超越了听觉美或者情感美。
完全用序列像做数学题一样作曲毕竟很局限，所以没多久就不再流行。可方法虽然被抛弃，其中的审美观已经深深植根在先锋派的圈子里，建立起无法抗拒的统治。今后无论你用什么手法作曲，都必须依照这种冷冰冰、没有情感、复杂如数学公式的审美观，只要你遵守这种审美观，你就是先锋派的人，你不遵守，你就是过时的、没有价值的。这种状态可以说一直持续到今天，布林德尔在《新音乐》里称之为”自由十二音“——其实一点也不自由。先锋派在布列兹这些乐坛领袖的带领下，很快掌握了学院内的统治，音乐的演出、评论权，音乐理论、音乐史的话语权，都在他们手中，学院派等同于先锋派。这种状态基本上也持续到今天。
3、外部环境
上面说了先锋音乐本身是怎么一步步发展来的。但为什么这种思潮能大行其道？为什么（古典作曲圈内）人们会对其趋之若鹜而不是不屑一顾？这里面有多层次的原因。
首先是当时艺术历史的进程。那个年代西方各个艺术门类都进入了类似的先锋、实验风格，文学中的表现主义、意识流，美术的抽象派……所以音乐也摆脱传统审美追求一种实验性的审美是很正常的，或者说是随大流的。
其次，除了这股思潮外，古典音乐内部缺乏另一股与之匹敌的竞争对手。如果当时能形成另一种充满魅力的新音乐，让人一听就觉得“天呐这才是未来发展的方向嘛“，那么很多人可能就不会去追随无调性了。可惜这只是个美好的假设，当时不遵循这股思潮的作曲家一方面被打压（被忽略、被贬低为过时），一方面也的确大概没写出惊世骇俗的东西来，所以也就没有追随者，或者自己就缴械投降了。
再次，人类历史在20世纪经历了巨大变革，工业、商业、科技、经济让我们的生活天翻地覆，这就使得古典音乐作为一个整体在社会中的地位改变了。原本古典音乐是时代的新声、前沿，现在则是古老的旧艺术；原本是时代的主流、焦点，现在则是无人问津的边缘地带（取而代之的是“通俗”音乐，对此，古典音乐界只能假装视而不见）。此外面向社会的古典音乐变成了只演奏经典作品的博物馆式艺术，和学院里继续创作新作品的当代古典音乐割裂开来，以往古典音乐创作是有学院底蕴的社会、商业艺术，现在沦为纯粹的学院艺术。在学院内部，古典音乐掌握着一种“艺术权威”（尤其是欧洲），他们代表“高雅”，有权决定谁是“高雅”艺术、谁不是。这种历史遗留的权威对于学院里的人充满迷惑性，在他们心中建立一种意识形态，然后发展出扭曲的审美观（人的审美很容易被意识形态绑架，如果你相信某种艺术是错误的、低级的，那么它在你眼中就是丑陋的、拙劣的，无论它实际上多么精致、美丽），借此来对抗学院外一切真正的当代音乐。
最后，从本质上讲，古典音乐已经“过时”了，其内核，其思想的最深处，是在关心着一个17-19世纪的人类社会，崇拜那个时代的美感、道德感、哲学思想、生活方式，而不是今天的、现代的（甚至反感现代文明）。所以我坚持称这种音乐为古典音乐而非现代音乐，哪怕是今天人创作的，也应当称为“当代古典音乐”，因为它是古典的，不是现代的——英语世界其实已经逐渐统一这种称呼，例如维基百科给予这种音乐的词条就叫“Contemporary Classical Music“。这样一种活在今天的古代艺术，有种说法叫“僵死的艺术”，它已经没有什么生命力了。
外部无人关注，内部背负着历史遗留的枷锁，这种情况下哪怕有越来越多的内部人士感觉有问题，越来越多的青年作曲家希望改革，也很难去改变什么——只有人们真正关心的东西才有改革的意义，否则你改了又怎样，不改又怎样？音乐会照样只在音乐学院里演，台底下照样只坐着那几个老面孔。
说起这个，则可以引出另一个非常宏大的话题：进入现当代社会后，古典艺术整体上都丧失了生命力。不是说其形式或者语言不被人喜爱了，而是其价值观和新的社会格格不入。今天我们都认为商业作品、娱乐文化就是我们的艺术，甚至我们的一生都是伴随着这些作品度过的；我们的社会建立在日新月异的科学技术上，并且科学正在飞快地扩张地盘，解决越来越多以往被认为要由哲学、玄学解决的问题，那些高深莫测的玄学思考其魅力已经越来越低……对于这一切，古典艺术是不认同的而为之痛楚的。它们活在今天却无法拥抱时代，缅怀过去又没法回到过去，于是演变出一种怪诞、扭曲的面貌。
4、历史观
那么我们如何看待先锋音乐呢？这要分两个层次来说。它作为一种风格，一种音乐语言，是有价值的。首先，文化应当多元化，任何进取、创新都值得被珍惜。其次，先锋音乐的某些元素其实很有艺术魅力（只不过掩埋在总体上没什么魅力的无调性沙漠里），这些手法很快被电影音乐借鉴，直到今天我们都时常能在电影院里听到，而如今游戏音乐里也屡见不鲜。
但先锋音乐作为一种思潮，一种统治音乐学院的意识形态，是没有价值的。它认为音乐必须按照指定的道路发展，否则就是过时、庸俗乃至反动，作曲不需要考虑能不能被听众接受而只要考虑符不符合这种意识形态；它认为文化应当单元化而非多元化，只有自己是正统艺术别人都是歪门邪道——在他们的话语体系中，所谓“西方音乐史”就是他们那个小圈子的历史，所谓“现代音乐”就是他们那个小圈子的音乐。无数作曲家违背本心挣扎在这股思潮里找不到出路（利盖蒂曾说其处境如同面前是先锋派的墙，他不想去写，身后是浪漫主义的墙，不允许退回去，因此只能找寻夹缝），不知道多少的才华被浪费掉。
所以，我们要欣赏、学习先锋音乐技巧，但要批判其历史观。先锋派内部一直统一口径高喊“调性音乐已经被写完了”、“今天听不懂的音乐是留给100年以后的大众去理解的”、“音乐必须按照历史趋势发展”。这些陈词滥调在学院内部是如此根深蒂固以至于鲜有人想过要反驳。但你要真想去反驳的话，会发现这些论调在事实和逻辑上都千疮百孔、不值一驳。调性音乐根本没有被写完（反而是无调性音乐我看快写完了，用来用去就那几个万年不变的音程、节奏型，以至于一首曲子可以无缝剪贴到另一首曲子里）；今天的观众依然不喜欢100年前的先锋音乐；音乐一直在发展，只不过没有按照他们的剧本走而已。
除了简单的逻辑反驳，还有更系统的哲学层面否定。先锋音乐认为人类的音乐文化必须按照他们规定的剧本来发展，这根本上就错了。历史的发展没有剧本，强行捏造剧本是被卡尔·波普尔称为“历史决定论”的谬误。根据里查德·道金斯提出的弥因学说，文化的进化有如生物的进化乃至万物的进化一样，遵循遗传、变异、选择，适者生存，哪有什么剧本，哪有什么方向。
无论是人类文化还是世间万物，都是越多样化就越有生命力、越单一就越脆弱，越开放就越富有创新性、越封闭就越枯竭——曾经辉煌的古典音乐和今天的“通俗”音乐都是多样的、开放的，所以它们充满勃勃生机、是人类文明的主流，而今天的古典音乐则困在单一、封闭的泥潭里，逐渐黯淡、僵死。作为艺术家，我们需要的是尽可能发挥自己的才华、创造力，去让我们时代的文化更加富饶，而不是去打意识形态战争，努力证明哪种音乐是正确的、哪种是错误的。
5、总结
人类历史上有过无数大大小小的误区，如果用历史的眼光看先锋音乐根本不算什么，也许数百年后的音乐史就几笔带过。但对于个人这可能就是一辈子，一辈子就成了时代的零余者，思之不胜唏嘘。
久石让曾说传统的古典音乐是人类写出来的最好的音乐，我也是这么认为的。什么时候我们才能写出更好的音乐呢？
补充：
有人说这个问题别的音乐圈子里也有，其实不大一样。先锋音乐的问题不是艺术风格的新旧之争。
别的音乐（譬如先锋爵士乐）并没有形成一种强大的意识形态，声称只有自己是艺术，别的音乐都不是艺术、不值得被提起；也没有通过统治音乐学院来维持自己的生存、灌输自己的理念并且能够与世隔绝，不需要社会、听众、市场而自给自足。
先锋音乐绝不仅仅是音乐语言或者音乐风格（我已经说了这根本不是问题），而是一个音乐学院内的意识形态。抛开这个去谈风格，那就避重就轻了。
关于“先锋音乐是探索未来”的说法，这也是学院内非常流行的陈词滥调，值得专门说一下：
1、这句话混淆了文化与科学的区别，认为艺术创作跟科学研究一样，需要在实验室里研究理论，再运用到实际科技产品中。这是荒谬的。另外这么说的人对科研一无所知，科学家如果发现观测结果与预测不符，就会承认理论有误，但先锋音乐不承认错误，事实跟自己预料的不符就装看不见；楼房要是塌了，我们就要责怪工程师，但先锋音乐让观众昏昏欲睡他们责怪观众……这副嘴脸也配拉科学的大旗？邪教还差不多。
2、任何文艺创作都在逐渐“探索未来”，并不需要专门有一批人抱着探索未来的目的去创作。事实上，近百年来各个艺术领域令人目眩神迷的创新都是商业市场中完成的。看看今天流行音乐、影视音乐的科技进步、观念进步、思维进步，再对比先锋音乐死气沉沉地在那儿拼凑奇怪的音程、节奏型，还有脸说先锋音乐在“探索未来”，那真是城墙拐弯。
3、卡尔·波普尔说过，艺术的目的不是创新，而是让作品尽善尽美。历史上最伟大的艺术家从不会抱着“探索未来“的目的去写作，但他们开创了未来。
4、学院派的环境已经无力成为“探索未来“的土壤了。如本文所述，开放的、多样性的环境才能产生出创造力、生命力，而如今学院派音乐是封闭的、单一的，这种环境只能扼杀创造力。有才华的人、有创新思维的人会受不了那种氛围而背离学院派。这其实就是近半个世纪来的历史。
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