古诗真的是完美到无法提出批评意见吗？
我们可以从多个维度来理解和探讨这个问题，尽量详细地展开：
一、 “完美”的定义与主观性
首先，我们要理解“完美”本身就是一个具有主观性的词汇。对于不同的人，在不同的时代、不同的文化背景下，对诗歌的审美标准和侧重点都可能不同。
审美标准的演变： 随着时代的发展，人们的审美观念也在不断变化。曾经被认为是“妙笔生花”的写作技巧，在今天可能显得有些陈旧或过于雕琢；反之，一些现代的诗歌表达方式，在古代可能难以被接受。
个人体验与共鸣： 诗歌的价值很大程度上在于其能否引发读者的共鸣和情感触动。即使一首诗在技巧上无懈可击，但如果其情感表达或思想内容与现代读者产生了隔阂，读者也可能会对其提出“不够打动人”等意见。
二、 古诗的“不完美”之处或可以批评的方面
尽管古诗成就斐然，但从更开放和批判性的视角来看，确实存在一些可以探讨和批评的空间：
1. 题材和视角上的局限性：
精英主义的视角： 很多传世的古诗作品，尤其是那些被推崇和广泛流传的，往往出自文人阶层之手。它们更多地反映了士大夫阶层的精神世界、政治抱负、个人情怀，以及对社会事件的观察。因此，普通民众的日常生活、底层人民的疾苦、女性的真实内心世界、以及一些非主流的社会群体，在古诗中的呈现相对较少或不够深入。
性别视角的不平衡： 传统上，文学创作的主体是男性，因此在很大程度上，古诗的视角和情感表达也带有明显的男性中心主义色彩。女性的形象和情感，往往是被男性视角所观察、定义甚至解读的，这可能无法完全反映女性自身的复杂性和独立性。
政治和现实的曲折表达： 尤其是在某些敏感的政治时期，诗人为了规避审查或表达委婉，可能使用隐晦的手法。虽然这体现了诗人的智慧，但也使得一些作品的真实意图难以直接理解，或者在一定程度上牺牲了表达的直接性和清晰性。
2. 艺术技巧和语言的时代性：
过于雕琢和形式化： 尤其是在某些时期，诗歌创作非常注重格律、对仗、用典等技巧。虽然这些技巧赋予了诗歌精巧的美感和深厚的文化内涵，但有时也可能导致诗歌流于形式主义，过于“文以载道”而牺牲了情感的自然流露，或者显得过于晦涩难懂。例如，一些“才子诗”可能为了炫技而堆砌典故，反而失去了诗歌的真挚情感。
语言的隔阂： 古代汉语与现代汉语存在差异。虽然优秀的古诗依然能够被现代人理解和欣赏，但对于一些非专业读者而言，理解一些生僻字词、古语用法、或者某些特定时代的典故，仍然存在一定的门槛。这并非“缺陷”，而是时代造成的自然差异，但从接受度的角度来看，也构成了一种“不完美”。
某些陈旧的审美趣味： 随着时代的发展，一些在古代被视为优美的描写，在今天可能显得过于夸张、煽情或不够写实。例如，对某些抽象情感的拟人化处理，或者对自然景物的过度浪漫化描写，在现代读者看来可能显得有些匠气。
3. 思想内容的局限性：
受制于当时的社会思想体系： 古诗的思想内容不可避免地会受到其所处时代的社会制度、哲学思想、道德观念、宗教信仰等因素的影响。例如，儒家思想的深远影响使得“仁”、“礼”、“忠”、“孝”等观念在诗歌中普遍存在，而一些与这些主流价值观相悖的思想或情感，可能较难获得表达的空间。
对科学和理性精神的探索不足： 古诗的创作高峰时期，科学和理性精神尚未得到充分发展。因此，诗歌更多地关注人与自然、人与社会、人与自身的情感关系，而在对宇宙奥秘、科学规律、理性逻辑的探索方面，自然不如现代文学那样广泛和深入。
4. “传世”作品的筛选效应：
幸存者偏差： 我们今天所能读到的绝大多数古诗，都是经过历史长河的筛选，被认为是经典的作品。这意味着我们接触到的已经是“精华中的精华”。实际上，在历史上一定存在大量的普通、平庸甚至糟糕的诗歌，但它们未能流传下来。因此，我们今天评价“完美”的样本，本身就存在一定的幸存者偏差，无法代表当时诗歌创作的全貌。
评价标准的“精英化”： 历史上的诗歌评价体系，很大程度上也是由当时的精英阶层所主导的，他们的审美取向和价值观，也影响了哪些作品被奉为经典。
三、 如何看待对古诗的“批评”
重要的是要区分“批评”和“否定”。对古诗提出讨论和审视，并非要全盘否定其价值，而是为了更全面、更深刻地理解它。
建设性的讨论： 提出意见是为了更好地传承和发展。比如，研究古诗在不同时代如何被解读和评价，探讨其在现代语境下的意义，以及如何从中汲取营养。
避免“今人中心主义”： 在评价古诗时，我们也需要避免用今天的标准去苛责古人，而是要理解其创作的时代背景、社会环境和作者的局限性。
承认其历史地位和艺术高度： 即使提出一些“不完美”之处，也绝不能忽视古诗在文学史上的巨大贡献和其所达到的极高艺术水准。
结论：
古诗之所以能流传千古，被誉为经典，在于其在诗歌艺术上达到的极高成就，以及所蕴含的深刻思想和情感。它在语言的精炼、意境的营造、情感的表达等方面，为后世树立了无数典范。
然而，任何文学作品，尤其是诞生于特定历史时期的文学作品，都不可避免地会带有时代的烙印和局限性。古诗也不例外。从更开阔的视角审视，我们在其题材选择、视角多样性、语言的时代性以及思想内容的深度和广度上，都可以提出讨论和反思。
因此，与其说古诗“完美到无法提出批评意见”，不如说它提供了极其丰富的分析和讨论空间。正是这种开放性，使得我们能够不断地从古诗中发现新的价值，也促使我们更深入地理解中华文化的博大精深。 理解并承认其可能的局限性，恰恰是对古诗更成熟和负责任的态度，也是为了更好地让其精神和艺术魅力在今天焕发新的光彩。
网友意见
只能说题主生不逢时，如果你生在古代，恰好又生在书商世家，那你可以对很多诗书进行修改。
倘若改得好，可将改过的诗，与其他诗混合，编撰一个选诗集，刊刻出版，像蘅塘退士编的《唐诗三百首》，《千家诗》那样，广为传诵，成为经典。
如果你生在宋朝则更好，因为很多名诗都是在宋朝被修改的。大概宋人自持才华，所以自然对前人诗词，就看不“顺眼”了，加以修改是常事。（此句为调侃。）
很多诗歌，都是在宋朝才出现了另外的版本，如《将进酒》、《黄鹤楼》等，甚至同为宋人的苏轼之《题西林壁》，也被宋人篡改。但不得不佩服宋人的才华，这些修改过的版本，流传到今，都已经成为了“不可动摇”的经典。
比如李白的《将进酒》，在流传过程中，就遭到了修改。
参考我这篇文章：《将进酒》的「将」应念 qiāng 还是 jiāng？
而李白那首妇孺皆知的《静夜思》，在宋蜀刻本《李太白文集》中，其全诗如下：
床前看月光，疑是地上霜。
举头望山月，低头思故乡。
而今版的《静夜思》如下：
床前明月光，疑是地上霜。
举头望明月，低头思故乡。
宋代蜀刻本《静夜思》中，是“看月光”、“望山月”；今版是“明月光”、“望明月”，二字之差，诗义有无改变，值得商榷。
在我看来，两者各有所长。
宋蜀刻本《静夜思》“看月光”、“望山月”，更着重反映了李白个人的生命体验和情感体悟。
看见月光，以为是霜。进而望“山”月，起思乡之情。
其实两版就二字之差，最关键的改动就在于“山”字，“山月”这个意象，比较有局限性，只限于独特的环境中才能引发共鸣，比如没有山的地方，如何望“山月”？但它是李白个人当时的真实体验和所见景象，且画面感较强，别具意境。
而今版的“举头望明月，低头思故乡”，“明月”则没有“山月”的环境局限性，因为无论是在海上，还是在山区，亦或高原，还是江南塞北，都能举头“望明月”。
一言以概之：宋蜀刻本《静夜思》抒发的是个人的生命体验，而今版《静夜思》则具有一种普适性的生命体验。这正是一字之差，其义立变。
我以前有个答案说白居易的“卧迟灯灭后，睡美雨声中”比“春水碧于天，画船听雨眠”更富于生活的气息，更有亲切感，就在于“秋雨夜眠”是每个人在生活中都曾体验的事，无论你生活在北方，还是南方。但“画船听雨眠”则对很多人是一种想见之的景象了，尤其是生活在西北、北方地区的人们。
除了《静夜思》，疑遭篡改的还有崔颢的千古名诗《黄鹤楼》，其一度被尊为七律第一。
甚至演化出一个非常有名的诗案，元人辛文房《唐才子传》记李白登黄鹤楼本欲赋诗，因见崔颢此作，为之敛手，说：“眼前有景道不得，崔颢题诗在上头。”
崔颢这首诗，今版如下：
昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼。
黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。
晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。
日暮乡关何处是？烟波江上使人愁。
但是根据目前所能搜集到的与《黄鹤楼》相关的全部5种唐诗文献，《黄鹤楼》的首句，一律是“昔人已乘白云去”。随着敦煌诗卷的重见天日，崔颢原诗之面貌也逐渐清晰。
《黄鹤楼》敦煌诗卷版如下：
昔人已乘白云去，此地空余黄鹤楼。
黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。
晴川历历汉阳树，春草青青鹦鹉洲。
日暮乡关何处在？烟花江上使人愁。
今天流传的版本，诗歌评论家李元洛在公开出版的自选集《唐诗之旅》中《溯洄》一文中揭示：“篡改”崔诗者是“自以为是”的清代才子金圣叹。
当然，是否金圣叹篡改的不重要。重要的是，今版崔颢的《黄鹤楼》不是其诗之原貌。
既不是其原貌，今版《黄鹤楼》被广为赞许的“三叠黄鹤”则无立足之本，而由此讹传的李白模仿崔颢作“三叠凤凰”、“三叠鹦鹉”更是无稽之谈。
因此，为什么我要坚持《黄鹤楼》非崔颢诗之原貌？还是沿用周勋初先生的论断，在所有唐人、唐代诗本中，《黄鹤楼》的第一句都是“昔人已乘白云去”，如殷璠的《河岳英灵集》，芮挺章的《国秀集》，韦庄的《又玄集》，后蜀韦縠编《才调集》，佚名编《唐诗丛抄》等，可谓铁证如山。
如果唐人选本都不可信，那么其后的版本，则更不可信。比如《国秀集》成书于天宝三载（744年），而崔颢生卒年是（704~754年），相距如此之近，自然更具信服力。
再者，这已经不是崔颢个人的事情了，历来很多人借篡改后的《黄鹤楼》来贬低李白，说李白写《凤凰台》、《鹦鹉洲》是模仿崔颢。
其实，辛文房作为元朝人，离唐朝相去五六百年，在此之前，都没有任何书籍记载这个事，此事无以为凭。只是根据民间谣传，编造无疑。
再者，就算真有此事，辛文房和谣传者又不是当时见证者，又不在李白身边，怎么知道李白说了什么话？正是因为“眼前有景道不得，崔颢题诗在上头”这句话，才更显编造之实。
李白生性狂放，恃才傲物，又怎么会见到崔颢的诗就不敢题诗呢？要说李白有争胜之心可信，但不敢题诗是假。“天子呼来不上船”，况乎崔颢？
而且，李白作为唐朝诗坛举足轻重的人物，这种事情如果真的发生，肯定会在当时就会轰动，并被当时文人、诗人广为传播、记载，但终唐一世，没有任何人、任何书记载这个事。
其实，真相恰恰相反，“三叠凤凰”、“三叠鹦鹉”都是李白首创，如果真要说模仿，今版的《黄鹤楼》反而模仿了李白。李白有诗《江上吟》云：“仙人有待乘黄鹤”，可以确定的是，唐诗中将仙人与“乘黄鹤” 三字连用，李白是首位。
至少，今版的《黄鹤楼》的形成借鉴了李白的《登金陵凤凰台》、《鹦鹉洲》等诗。
南宋学者计有功也曾在《唐诗纪事》卷21表示怀疑：
“《黄鹤楼》诗：‘昔人已乘白云去，此地空馀黄鹤楼。黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。晴川历历汉阳树，春草萋萋鹦鹉洲。日暮乡关何处是？烟波江上使人愁。’世传太白云：‘眼前有景道不得，崔颢题诗在上头。’遂作《凤凰台》诗以较胜负。恐不然。”
由此可见，直到南宋，计有功所见的《黄鹤楼》文本，首句仍然是“昔人已乘白云去”，所以才会表态“恐不然”。
当然，具体是谁修改了崔颢的《黄鹤楼》已经成为悬案，但公然为“黄鹤一去不复返”站台的学者大多出自明清，比如金圣叹、沈德潜、纪晓岚、高步瀛等，其中尤以金圣叹最为偏激，
金圣叹在《贯华堂选批唐才子诗》卷三说：
“此即千载喧传所云《黄鹤楼》诗也。有本乃作“昔人已乘白云去”，大谬！不知此诗正以浩浩大笔连写三“黄鹤”字为奇耳。且使昔人乘白云，则此楼何故乃名黄鹤？此亦理之最浅显者。至于四之忽陪白云，正妙于有意无意、有谓无谓。 若起首未写黄鹤，已先写一白云，则是白云、黄鹤两两对峙。黄鹤固是楼名，白云出于何典耶？”
金圣叹这个论断，有很多错误，我只指出一点。比如金圣叹曰：“有本乃作“昔人已乘白云去”，大谬！”
显然金圣叹没有看过上面所列的唐人诗本，记载“昔人已乘白云去”的书，不止一本，而是四五本。其实也很正常，古代没有网络、也没有电子书，如果家中没有某本书，是不会知道某些知识的。
至于其他错误，近人施蛰存在《唐诗百话》中曾指出：
“有意无意、有谓无谓”之说是“无以自解”、“故弄玄虚”，其中“世则岂有千载白云”之问更是“近于无赖”；“依照他的观点，昔人既已乘白云而去，今天的黄鹤楼头就不该再有白云了”。
而陈廷焯也瞧不起金圣叹的诗词评论：“金圣叹论诗词，全是魔道。”“圣叹评传奇，虽多偏谬处，却能独具手眼。至于诗词，直是门外汉！”
金圣叹虽然评书有独到之处，但于诗词，的确有牵强附会的地方。
其实，“乘白云”、“乘黄鹤”分属两个不同的成仙传说。
“乘白云”是先秦传说，岑参有诗云：“昔来唯有秦王女，独自吹箫乘白云。”
而“乘黄鹤”来自仙人子安与黄鹤的联系，最早记载于西汉刘向的《列仙传》卷下，南朝时开始将子安与黄鹤楼相牵合。
《列仙传·陵阳子明》云：“子安死，人取葬石山下。有黄鹤来，棲其塚边树上，鸣呼子安云。”李白诗《登敬亭山南望怀古赠窦主簿》的“黄鹤呼子安”即用此典。
产生于盛唐时代的两个唐诗选本《河岳英灵集》和《国秀集》，属于当时人读当下诗，对于“乘白云”、“乘黄鹤”的典故比较了解，不存在理解障碍，所以没有将“白云”改为“黄鹤”，为晚唐五代的3个选本奠定了“昔人已乘白云去”的正确文本。
因此，我们在探讨《黄鹤楼》的原诗面貌及其诗义时，应当追根溯源，以唐人选本为参考。
再来谈谈苏轼的《题西林壁》之演变。
《题西林壁》此诗，初见于苏轼自撰的《东坡志林》，权威性毋庸置疑。
苏轼原创版：
横看成岭侧成峰，到处看山了不同。
不识庐山真面目，只缘身在此山中。
今版：
横看成岭侧成峰，远近高低各不同。
不识庐山真面目，只缘身在此山中。
原创与今版，差别在于第二句。
其实除了今版，还有多个版本，存在差异，且都在第二句。
如：
《苏东坡全集》:“远近高低无一同”
《苏轼诗集》:“远近高低总不同”
《苏轼选集》:“远近高低各不同”其注:“一作
‘远近看山总不同’”
《冷斋夜话》转引:“到处看山了不同”
《苕溪渔隐丛话》转引:“远近高低各不同”
其中《冷斋夜话》离苏轼写作之时间最近，所以维持了原貌，这也证明了诗歌流传过程中，经历的时间越长，编者越多，其遭修改的几率越大。
如刊行比《冷斋夜话》晚近三十年的《苕溪渔隐丛话》，“到处看山了不同”就变成了“远近高低各不同”。
其他选集，因时间更晚，均出现了不同修改。不同的编者，根据自己的理解和审美，对苏轼其诗进行了不同修改。
其他版本暂且不管，我们主要来比较苏轼原版的“到处看山了不同”与今版的“远近高低各不同”孰优孰劣。
按照今人的审美，以及先入为主的感受，肯定会异口同声说：“远近高低各不同”更好。毕竟大家都背了这么多年，读起来总比原版顺口。
其实，王水照选注的《苏轼选集》有施元之的注解曰：
“《华严经》有云：‘于一尘中，大小刹种种差别如尘数，平坦高下各不同，佛悉往诣，各转法轮。’”
意思大致是说，现象的表面差别是很复杂的，但“佛”总能无微不至，无处不察，在细小微妙的差别里，体现着“佛”的无上智慧。
我们知道，苏轼精通释典，谓之烂熟于胸亦不为过。故据《华严经》，“到处看山了不同”句中，一个“了”字，更能见出那种洞达通明的般若智慧，也更能品出一番跳脱雾障而得以明心见性、识见真谛的高远境界。
而“远近高低各不同”则显得口语化，失去了其禅理，其意境上也大打折扣。“了”字，明了、了悟也。不仅包括远近高低，也包括各种形态、雾障，而“远近高低”则将了悟的识见限制在“高低远近”四种状态之间了。
当然，人各有所好。对于不同版本的孰优孰劣，不同的人出于见识、审美、心性的差异，自然存在争议。
其实，除了以上例举的诗词，古典诗词在流传、刊刻过程中，遭到删改的数不胜数。
再者，任何艺术作品是极少有完美的，即便是对其加以修改，也会顾此失彼，甚至会破坏其原本诗义，修改者觉得改了之后更好，但那未必就是作者的本意了。
只能说，所谓的修改，是更符合特定人群的审美，至于人们觉得改版更经典，很多时候是出于先入为主的惯性思维。
当然，我写这篇文章的目的，也并非主要分个优劣，这篇文章，只是为了让大家充分了解一些诗词之间的演变历史，以及不同版本诗之面貌。如上所言，无论是他版，还是今版，都有其不同价值。把不同版本呈现给大家，正是为了让更多人了解、欣赏其诗之意境和美。
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