齐泽克为什么推崇贾樟柯？

齐泽克只要一讨论起来电影，目光就极其敏锐，观点就极其犀利。他如果真的做过详细解读还好，可如果齐泽克本人没说过什么而叫知乎er去猜就有点强人所难了。

齐泽克是在为《斜目而视》中文版写的序言里提到贾樟柯的。也只是很简单地提了一下，可能就是客套。我也不打算真的去猜齐泽克谈贾樟柯时实际上想要讨论的是什么。否则就陷入到“che voglio ?”,“你究竟想要什么？”，这样无尽的困惑中去了。在此我只把这篇序言的原文贴出来，然后简单说一下前文讲的是什么，大家就丢开齐泽克，当做是自己欣赏贾樟柯作品的一个切入点好了。

齐泽克是在序言的末尾提到贾樟柯，我把那一段也贴出来：

我们可以看到康德的弱点了：不需要唤起“彻底之恶”（radical Evil），以掩饰某种阴暗的原初罪恶；但必须激发所有那些暧昧的幻象，以及模糊行为本身。悖论是显而易见的：康德把重点置于伦理行为之上，同时认为伦理行为是自治性的，是非病态性的，是无法归之于其条件的，因此他无法在它的现身之地发现它，把它错误地解读为它的对立物，解读为不可思议的“恶魔之恶”（diabolical Evil）。康德是帕斯卡（Blaise Pascal）和约瑟夫·德·梅斯特尔（Joseph de Maistre）以来的众多保守（不仅保守）的政治思想家中的一员。他们详细阐述了政权的非法起源，详细阐述了政权得以立足的“奠基性罪恶”（founding crime）。为了模糊这种起源，我们应该为普通人提供有关起源的“高贵谎言”和“英雄叙事”（heroic narratives）。
令人惊喜的是，对希区柯克之类的大师的作品所做的形式分析，使我们能够破解这样的意识形态秘密。我希望这个译本能在一定程度上帮助中国青年理论家确立同样的方法。我只能梦想着，对贾樟柯电影的缜密解读（我认为贾樟柯是现在世界顶尖级的三四位导演中的一个），能告诉我们更多的秘密

齐泽克在这里通过康德所在说明的东西，是他从詹明信那里借来的一个概念“消失的中介”，详细的论述在《延迟的否定》第六章第六节“东欧‘消失的中介’”中，有兴趣可以自己去看。他的观点简要来说就是每一个政权的合法性实际上都是在它的建立行动之中才得以产生的，新政权自身带有事件的性质，其产生的原因是被其创生行动所回溯性设定的。当新政权尚不存在，你就完全无法为建立这样一个政权提供任何合理的理由；而一旦新政权建立起来，它看起来就不可能是不合理的。在序言中就可以看到考茨基与列宁的针锋相对（在其他一些文章中，是罗莎卢森堡与卢卡奇的针锋相对），考茨基还在等待“人民”大他者去自觉选择社会主义；列宁则要激进的多，他主张自觉选择社会主义的人民本身必须在革命行动中才能够被创造出来。齐泽克通常从两个方向论述这一自我赋权的逻辑：第一种是从事件的爆发角度讨论，解释面向新秩序的革命如何在看似完全不可能的背景中得以可能，并彻底摆脱掉“历史必然性”一类的大他者信仰；另外一种是从事件的撤销角度讨论，解释新政权如何在保守的回潮中将自身无根性压抑起来，并通过一系列神话叙事补充其中的空白，以使得自身仿佛在历史中一以贯之地具有合法性，这个在事后被压抑，被幻象所替代的自我赋权的奠基时刻，就是所谓“消失的中介”。

基于我的的个人观影体验，贾樟柯比较突出了“消失的中介”这一概念的作品是评价并不很好的《山河故人》。从故事第三节中提供的未来视点回溯性地去看，观众可以发现张道乐这个角色有关汾阳的童年回忆是因压抑而缺失的，一方面对汾阳根源的压抑是他获得“西方”身份必经的环节，另一方面压抑也造成他人格的无根性空白，最终这一空白由“没有门的钥匙”（没有所指的能指，也就是菲勒斯）所表征，于此同时，我们又得到了一个被压抑而无法自我言说的汾阳，那个“没有钥匙的门”（没有能指的所指，也就是对象a），张道乐这个主体就在这个相互错失的位点上被切割了开来，成了个匮乏的主体。贾樟柯就是通过电影艺术将汾阳这一“消失的中介”重新表现了出来。

说点题外话，《山河故人》除了精神分析意涵之外也提供了一种很有趣的空间-时间交互隐喻。在资本主义所提供的发展许诺之下，汾阳-上海/香港-悉尼这一共时性的空间序列被编码为了某种社会发展历时性阶段的提示符号。在其中永远处于最末流的汾阳，尽管自身也随着上海/香港和悉尼一起经历时间的流逝并因之而发展，但其中汇聚了无数被前者在发展过程中丢弃的失落之物，包括但不限于母亲、“无产阶级的可能之父”、作为根基的居所。就好像是电影中反复出现的扛关刀的少年一样，他也在随时间流逝而成长，但同时又不“真正”地受到时间影响。仿佛在汾阳城之中隐藏着一个作为绝对历史而超越了时间维度的坚硬内核。当这一空间对时间的隐喻在电影的结尾翻转过来变成时间对空间的隐喻，张道乐对自身历史空白的呼唤在空间中得以传递并重新回到了汾阳，我们就会发现“消失的中介”之消失不是一个历史事件的消失，而是某个地理版块，某些与我们共处于同一时代之中的人群的消失，他们就在我们的眼皮底下苦熬，而我们却对她们视而不见。

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又及：感谢 @时鸣 介绍，齐泽克在不久前出版的一本书《THE COURAGE OF HOPELESSNESS》里稍微详细一点地论及了贾樟柯，至少说明确实不是客套。因为一些原因这本书可能是在知乎敏感词库有一席之地。我就尽量少涉及原文了。齐泽克对贾樟柯的总体评价是这样的：

Incidentally, the commercial ‘poisoning’ of social relations that results from these waves is perfectly depicted in the work of Jia Zhangke, undoubtedly the greatest living Chinese film-maker.

另外齐泽克也提到了在国内引发很多讨论的“扶老太太”一类事件，他所阐释的则是马克思在《共产党宣言》中对资本主义的历史作用所做的论断：

资产阶级在它已经取得了统治的地方把一切封建的、宗法的和田园诗般的关系都破坏了。它无情地斩断了把人们束缚于天然尊长的形形色色的封建羁绊，它使人和人之间除了赤裸裸的利害关系，除了冷酷无情的“现金交易”，就再也没有任何别的联系了。

这些内容可以在贾樟柯的《天注定》这样的电影中清楚看到。为了让这次更新看起来更良心一点，我也可以借题发挥，从其他电影之中试着进行阐释。

刘岩在《历史·记忆·生产:东北老工业基地文化研究》中解读过贾樟柯的《二十四城记》，并指出改开以来的资本主义话语逻辑是如何剥夺了毛泽东时代所建立起来的产业工人主体地位，并将他们排斥到一个彻底失语而只能以动物般的哀嚎宣泄情绪的悲惨境地中。

另外一个值得注意的段落是关于吕丽萍所饰演角色的。表面上这个骨肉分离的故事构成了对毛泽东时代工人主体地位神话叙事的一种反驳（虽然是表面上的，但这种反驳是有效的），不过更值得追问的是，为什么这个故事会在420厂搬迁的背景中被重新讲述？迁厂只是演员身后的无机幕布，还是为这个故事增添了新的意义？

我的答案是后者，骨肉分离故事在迁厂背景中的重返不是偶然而具有精神分析所谓移情的意义。在那种“泛性论”精神分析阐释中（虽然我不喜欢这种阐释，但暂且搬出来用一下），子女对于女性来说具有着想象的菲勒斯之意义，子女是对女性受父法阉割所作出的代偿。而在《二十四城记》中虽讲述的骨肉分离故事中，却是由国家/集体主义大他者的威严来再次补偿了想象的菲勒斯之丢失。也就是说，在对国家/集体的认同中，女工丢失子女的痛苦得到了缓解。而迁厂所意味着的国家/集体主义大他者的符号性死亡，使这种一度曾得到补偿的创伤又一次被揭露出来。在《二十四城记》的最后，420厂旧址上建立起了一座有着毫无个性附庸风雅名称的商品住宅区。新的市场经济大他者在旧有大他者的尸骸之上重新登场，但其中不再有产业工人能够寻求认同的位置。仅仅如此还不能说明为什么资本主义对于社会联系起到的是破坏作用，为了进一步解释，我需要进入到下一部电影中去。

与《山河故人》和《二十四城记》一样，《三峡好人》之中，地理空间同样有着独特的意义。其中有两处非常荒诞的段落：一处是县城中的混混“小马哥”，他对于香港电影中的黑帮形象亦步亦趋，将身处的长江沿岸幻想做香港的翻版。却并不知道，他所处的码头，实际上正是中国江湖文化的发源地之一。另一处是沉默的矿工韩三明，他在与宜宾本地工人通过第五套人民币背面的风景画来介绍各自的家乡。直到本地工人用十元纸币提示之后，韩三明才发觉自己已经经过了著名的夔门。无论是三峡本身，还是身处三峡中的人们自己，都已经不能再通过“本真”的连接彼此辨认。三峡这一深处中国古老腹地的地理坐标，必须通过一个全球化的资本主义文化市场来进行自我认知。不是说地方性空间已经无法再世界市场的凝视下呈现，恰恰相反，世界市场热衷于为消费者呈现地方空间，而是说地方空间在其呈现中遭遇了无法避免的挫折，它的呈现与否，与呈现的样貌，如今已经被市场大他者的喜怒无常所控制，就像电影中发生的那样，大他者甚至可以一遍呈现着夔门，一遍又破坏着夔门。

这里的问题当然不是“本真”的遗失，无论如何大他者在存在都是必要的，即便是资本进入长江沿岸之前，自明自知也是不可能的。真正的问题蕴藏在韩三明的那个段落中，使他认出夔门的那个大他者却是货币，这才是问题所在。因为在政治经济学的意义上来讲，货币，是严格地缺乏任何实在意义的，它不过是一个纯粹的记账符号，是表征社会关系的客观抽象物。本身的价值被严格地掏空以使其衡量交换价值的能力不受使用价值波动的干扰。货币与它所代表的资本主义世界市场大他者的匮乏是昭然若揭的，它实际上并不打算给认同于它的主体提供任何身份坐标，可与此同时它却又不断地发出“做你自己”一类的强制享乐命令。资本主义是拉康所谓歇斯底里话语与大学话语的怪异综合体，其在“你到底要我做什么？”与能够为这一问题提供答案的“知识”之间不断盘旋却拒绝停留在任何一面。实际上资本主义也不可能将自己固定在同一种话语体系之内，因为资本自我增殖自我积累的无限运动所依赖的正是歇斯底里话语与大学话语之间相互循环转化所提供的“力比多势差”，每当主体按照资本主义市场大他者的命令“做自己”的时候，市场大他者却总要向他呼喊“还不够！”为此每一种新生的身份认同都必须先建立，再击碎，以为更新更吸引人更能刺激消费的更新的身份所取代。因此我们最终就看到了贾樟柯电影中着重表现的那种“对破坏的热情”。也因此，齐泽克认为中国在改开时代中所迸发的资本主义激情与毛泽东时代之间存在着一条淫秽的连接，只要将文革口号“天下大乱，形势大好”做出一个康德同萨德的倒置，中国得到的就是最生机勃勃的资本主义制度。

然后我们再回到《山河故人》，就能理解为什么这部电影之中存在着一些难以自圆其说的部分，观众难以理解为什么张道乐丢失了7岁大时关于汾阳的全部记忆。从资本主义所具有的那种破坏性驱力的角度思考，这或许就是偶尔在贾樟柯的现实主义风格中出现的“超现实主义污点”，贾樟柯意识到了最为具有现实感的生活在其基础上是被一些超现实内容所支撑的。而张道乐自我身份的迷失就是资本主义的强制性破坏的结果，给张道乐起了这么个可笑名字的父亲，曾经的菲勒斯持有者，在电影的第三部分中被剥夺了菲勒斯的所有权成了个悲哀的失语空壳，曾经他所认同的最时髦最先进的理念都被证明是过时的，他就是张道乐所面临困境的镜像。资本主义不允许任何人在理想自我的幻影中心满意足而停止工作与消费，它所要做的不是教导主体去欲望任何特定的东西，它甚至要破坏掉主体自我认同的锚定点，它所要做的反而是教会主体如何欲望，如何不停止欲望，不惜以对主体间关系和人类生存物质基础的永无止境的大破坏为代价。