古典乐史上有哪些曲目在第一次上演时引起过骚乱？
古典乐史上有不少曲目在首次上演时引起过巨大的轰动甚至骚乱，这通常是因为它们在音乐语言、表现形式、社会背景或演奏方式上，突破了当时人们的接受习惯和审美标准。以下是一些最著名且引起过骚乱的曲目，我会尽量详细地讲述其背景、内容以及引发骚乱的原因：
1. 伊戈尔·斯特拉文斯基（Igor Stravinsky）《春之祭》（The Rite of Spring）
首演日期与地点： 1913年5月29日，法国巴黎香榭丽舍剧院（Théâtre des ChampsÉlysées）。
背景：
时代的变革与野心： 20世纪初是西方社会经历剧烈变革的时期，科技、艺术、社会思想都在快速发展和转型。斯特拉文斯基的《春之祭》是这种时代精神在音乐上的极致体现，由塞尔盖·佳吉列夫（Serge Diaghilev）的俄罗斯芭蕾舞团委约创作。佳吉列夫以其创新和突破性的芭蕾作品闻名，他希望《春之祭》能再次震撼巴黎。
主题的颠覆性： 《春之祭》描绘的是古老俄罗斯的异教仪式，尤其是对春天到来时人类祭祀生命以祈求丰收的场景。这种对原始、野蛮、充满生命力但又带有残酷色彩的主题的描绘，本身就与当时欧洲主流的浪漫主义和印象主义美学相去甚远。
音乐语言的革命： 斯特拉文斯基在《春之祭》中采用了极其激进的音乐手法：
不协和音程和和声： 充满了大量刺耳、尖锐的音程和不协和的和声，打破了传统音乐对和谐的追求。例如，著名的“祭祀之舞”中使用的“碎裂和弦”（bitriadic chord），将降B大三和弦和降E大三和弦叠加，听起来极其陌生和粗糙。
节奏的复杂与非周期性： 节奏是《春之祭》最革命性的元素之一。斯特拉文斯基运用了大量复杂、不规则、时常变化的节拍，打破了传统音乐中规律的节拍感，制造出一种混乱、难以预测、原始的冲动。他大量使用非对称节拍（如5/8, 7/8, 11/8等）和频繁的节拍转换。
旋律的断裂与片段化： 旋律不再是流畅、抒情的线条，而是零碎、短促、重复的动机，仿佛原始的呼唤或仪式性的咒语。
配器的野蛮： 斯特拉文斯基对乐器的运用也极为大胆，尤其强调低音区的力度和打击乐器的运用，制造出一种原始、粗犷、甚至具有侵略性的音响效果。他甚至让一些乐器以不寻常的高或低音区演奏，增加了音色的陌生感。
编舞的挑战： 瓦斯拉夫·尼金斯基（Vaslav Nijinsky）的编舞同样大胆而反传统。他放弃了优雅的芭蕾舞姿，转而使用粗糙、僵硬、扭曲、落地时沉重的动作，模仿古老的仪式，强调身体的原始力量和土地的联系。舞者们常常扭曲脚踝，以脚尖落地，动作幅度大且带有冲击力。
骚乱的发生：
前奏曲的铺垫： 音乐一开始，由一个高亢、尖锐的巴松管独奏开始，其音高和音色都超出了当时观众对巴松管的常规认知，已经开始引起一些议论。
“异教徒的集会”： 当音乐进入描绘古老萨满巫师唤醒大地场景时，音乐的复杂节奏和不协和和声开始让部分观众感到不适。尼金斯基的编舞也显得“丑陋”而“粗俗”。
“诱拐”与“祭祀之舞”的高潮： 当音乐进入描绘妇女们被集体绑架、以及最后“选择祭品”并在最后以“光荣的牺牲”（Sacrificial Dance）结束时，音乐的狂暴、节奏的失控、以及舞者们疯狂的动作，将现场的混乱推向了顶峰。
观众的反应： 观众的反应并非整齐划一，而是分裂的。一部分人被这种前所未有的音乐和舞蹈所吸引，认为它是艺术的未来，报以热烈的掌声和喝彩。而另一大部分人则被音乐的刺耳、节奏的混乱、以及舞者的“原始”动作所震惊和愤怒，他们认为这是对艺术的亵渎，开始发出嘘声、嘲笑、甚至大喊大叫。
肢体冲突： 嘘声和喝彩声逐渐演变成互相之间的争吵，甚至升级为肢体冲突。有人开始扔帽子、水果，甚至互相推搡。剧院里的秩序完全崩溃，变成了一个战场。
斯特拉文斯基和尼金斯基的反应： 据说斯特拉文斯基坐在乐队席里，气得脸色发青，不停地搓手。而佳吉列夫则站在舞台侧幕，试图通过灯光信号与尼金斯基沟通，有时甚至大声喊叫试图让舞者保持节奏。有说法是，佳吉列夫为了控制场面，甚至要求乐队成员数着节拍器来演奏，以维持基本的音乐进行。
影响：
尽管首演现场混乱不堪，但《春之祭》却被认为是20世纪最具影响力的音乐作品之一。它彻底改变了人们对音乐的认知，为后来的现代音乐发展开辟了道路。它证明了音乐可以摆脱和谐与旋律的束缚，以节奏、音色和结构来传递强烈的精神力量。
首演的轰动效应反而成为了该作品的传奇，让它在艺术史上留下了深刻的印记。
2. 理查·瓦格纳（Richard Wagner）《特里斯坦与伊索尔德》（Tristan und Isolde）
首演日期与地点： 1865年6月10日，德国慕尼黑国家剧院（National Theatre Munich）。
背景：
瓦格纳的音乐革命： 瓦格纳是19世纪德国音乐巨匠，他毕生致力于推动“总体艺术”（Gesamtkunstwerk）的理念，希望将音乐、戏剧、诗歌、视觉艺术融为一体，创造出深刻的精神体验。他的音乐常常充满着象征意义和哲学思考。
《特里斯坦与伊索尔德》的剧本与音乐： 这部歌剧取材于中世纪的亚瑟王传奇，讲述了康沃尔的特里斯坦王子和爱尔兰公主伊索尔德之间因饮下爱情魔药而产生的无法抗拒的、最终走向死亡的爱情悲剧。瓦格纳在创作中，将主题从单纯的爱情故事升华到了对生命、死亡、爱欲、超越性等哲学命题的探讨。
音乐上的突破： 《特里斯坦与伊索尔德》在音乐上的突破更是革命性的：
“特里斯坦和弦” (Tristan chord)： 歌剧开头的序曲中出现的“特里斯坦和弦”——FBDG（或将其转位为降DGBE）——是音乐史上最具标志性和最具争议的和弦之一。它打破了传统的调性规则，充满了不协和感和一种持续的“期待感”，仿佛永远无法得到真正的解决。这个和弦贯穿全剧，成为爱情与痛苦、渴望与绝望的象征。
“调性模糊”与“无尽的旋律”： 瓦格纳在全剧的音乐写作中大量运用了不协和的属七和弦（尤其是增六和弦的变体）、半音化进行以及复杂的转调，使得音乐几乎没有固定的调性中心，仿佛在不断地游移和探索。这种“无尽的旋律”（unendliche Melodie）的概念，意味着音乐不再是独立乐章的集合，而是作为一种连续的、流动的情感表达，与戏剧的进程紧密结合。
情感的极致表现： 瓦格纳运用细腻、丰富的音乐语言来刻画人物内心深处最复杂的情感，包括强烈的爱欲、痛苦的思念、绝望的挣扎，直至最终的“死亡之爱”（Liebestod）。这种情感的深度和强度，对于当时的听众来说是前所未有的。
骚乱的发生：
音乐的挑战性： 当时的听众习惯了更加清晰、明确的旋律和和声，瓦格纳《特里斯坦与伊索尔德》中持续的不协和、模糊的调性和对情感的极致刻画，让许多人感到困惑、不适甚至厌烦。音乐的强度和持续的张力，让一些观众觉得难以承受。
道德与情欲的争议： 《特里斯坦与伊索尔德》中所描绘的爱情具有强烈的、甚至可以说是病态的情欲色彩，这种对肉体欲望的毫不避讳的描绘，在当时保守的维多利亚时代社会背景下，被许多人视为淫秽和道德败坏。尤其是在第三幕中，伊索尔德在特里斯坦死后演唱的“死亡之爱”，被一些评论家和观众解读为对死亡和肉体结合的极致追求，这在当时是极其禁忌的话题。
评论界的两极分化： 首演后，评论界出现了两极分化的评价。一些前卫的评论家认为这是一部划时代的杰作，具有深刻的哲学意义和艺术价值，对瓦格纳赞不绝口。而另一些评论家则认为这部作品充斥着“噪音”、缺乏旋律、内容淫秽，是对音乐艺术的破坏。
听众的反应： 现场观众的反应也相当复杂。虽然《特里斯坦与伊索尔德》在慕尼黑的首演总体上是成功的，但现场并非没有争议和不满。有观众对瓦格纳的音乐语言表示困惑和抗拒，对歌剧所描绘的“不道德”主题表示不满。一些人可能在窃窃私语，有人可能发出不易察觉的嘘声，或者表现出明显的不耐烦。但与《春之祭》那样爆发式的骚乱不同，《特里斯坦与伊索尔德》的“骚乱”更多体现在艺术理念和道德观念上的激烈辩论，以及部分观众对作品的强烈不适应。
影响：
《特里斯坦与伊索尔德》被认为是“瓦格纳主义”的巅峰之作，也是浪漫主义晚期音乐的代表。它对后世音乐的发展产生了深远影响，尤其是在和声和曲式结构上，为德彪西、勋伯格等现代音乐的先驱们铺平了道路。
该剧的“特里斯坦和弦”成为了一个音乐史上的标志，它预示着调性音乐即将走向瓦解，为十二音技法和无调性音乐的出现埋下了伏笔。
3. 阿诺德·勋伯格（Arnold Schoenberg）《 घट”的歌曲》（Pierrot lunaire）
首演日期与地点： 1912年10月16日，德国柏林。
背景：
表现主义音乐的代表： 勋伯格是20世纪音乐的巨匠，表现主义音乐的奠基人之一。表现主义音乐的核心在于表达艺术家内心的极端情感和潜意识活动，常常带有扭曲、怪诞、不安的特点。
《 घट”的歌曲》的文本与音乐： 这部作品是勋伯格为女高音和五人室内乐团（包括钢琴、长笛/短笛、单簧管/低音单簧管、小提琴/中提琴、大提琴）创作的21首声乐曲。文本选自比利时诗人阿尔贝特·吉罗（Albert Giraud）的德文译本《月光下的皮埃罗》中的36首诗。这些诗歌描绘了小丑皮埃罗在月光下，由于爱恋皎洁的月光而产生的幻觉、狂想、恐惧、以及对过去的怀念等各种精神状态。诗歌本身就充满了超现实、梦幻、病态的意境。
“语调歌唱”（Sprechgesang/Sprechstimme）： 勋伯格在《 घट”的歌曲》中采用了他自己发明的“语调歌唱”技巧。这不是纯粹的演唱，也不是普通的朗诵，而是介于两者之间，要求歌唱者按照乐谱上的音高标记，但又不完全唱出，而是以一种富有韵律和音乐性的方式“说出来”。这种演唱方式极具表现力，但也极其难以掌握和接受，听起来怪异而具有颠覆性。
无调性音乐： 勋伯格在《 घट”的歌曲》中完全放弃了传统调性，采用了无调性（atonal）的音乐语言。旋律线曲折复杂，和声不协和，节奏变化多端，充满了尖锐的音响和怪诞的色彩。他运用了大量的十二音序列的预兆性手法，尽管此时尚未形成完整的十二音体系。
室内乐团的独特音响： 五人室内乐团的配置本身就颇具特色，勋伯格巧妙地运用了各种乐器的音色变化和组合，制造出一种细腻、破碎、多变而充满暗示性的音响世界，与歌唱者的“语调歌唱”相得益彰，营造出一种梦魇般的氛围。
骚乱的发生：
“语调歌唱”的冲击： 首次上演时，“语调歌唱”这种前所未有的演唱方式就让许多听众感到困惑和不安。他们不理解为何歌手不直接唱歌，而要用这种“怪腔怪调”的方式吟诵。
无调性音乐的刺耳： 无调性的音乐语言，加上不协和的和声、破碎的旋律和尖锐的音色，对于习惯了传统调性音乐的听众来说，无疑是巨大的听觉冲击。音乐的怪诞、病态和压抑的氛围，让不少人感到生理上的不适。
文本的怪诞内容： 诗歌中描绘的心理扭曲、幻觉、对死亡和恐怖的描绘，与音乐的风格相结合，形成了一种强烈的表现主义效果，但这种效果对于当时的许多人来说是难以接受的。
观众的反应： 首演现场的观众同样分裂。一部分人被勋伯格的创新和表现力所震撼，认为这是对音乐和人类心理的深刻探索。但更多的人则感到愤怒和嘲笑，认为这根本不是音乐，而是“疯言疯语”或“噪音”。现场爆发了巨大的嘘声和嘲弄声，甚至有人开始大喊大叫，抗议这种“非音乐”。场面一度非常混乱，与《春之祭》类似，现场充满了激烈的争议和对立。
影响：
《 घट”的歌曲》是表现主义音乐的里程碑式作品，它确立了勋伯格在20世纪音乐史上的重要地位。
该作品及其开创性的“语调歌唱”技巧，为后来的音乐家提供了新的表达方式，对音乐的戏剧性和表现力进行了大胆的探索，影响了许多后来的作曲家。
虽然首演时引起了争议，但如今《 घट”的歌曲》已被公认为20世纪最重要的声乐作品之一，是研究勋伯格和表现主义音乐的必听之作。
4. 路德维希·范·贝多芬（Ludwig van Beethoven）《第三交响曲“英雄”（Eroica）》
首演日期与地点： 1805年4月7日，奥地利维也纳。
背景：
贝多芬的艺术抱负： 贝多芬是古典主义向浪漫主义过渡的关键人物。他的音乐以其强大的情感力量、戏剧性冲突和深刻的思想内涵而闻名。《英雄交响曲》是贝多芬创作生涯中的一个重要转折点，标志着他进入了“中期创作”。
初衷与失落： 贝多芬最初将这部交响曲题献给拿破仑·波拿巴，认为他是推翻旧制度、带来自由平等的英雄。然而，当拿破仑称帝后，贝多芬感到极度失望和愤怒，愤怒地将题献牌匾上的名字刮掉，并重新题为“为纪念一位伟大的英雄而作”（Sinfonia eroica, composta per festeggiare la memoria di un gran Uomo）。这种对理想的破灭以及由此产生的复杂情感，深刻地体现在了音乐中。
音乐的宏伟与革命性：
体量的巨大： 与以往的交响曲相比，《英雄交响曲》在体量上有了显著的扩张，尤其是第一乐章的篇幅之长，以及英雄式的展开部和尾声，都显示出史诗般的宏大。
第一个乐章的复杂性： 第一乐章并非传统的庄重或抒情，而是充满力量、冲突和戏剧性。它以一个宏伟的和弦开始，随后展开一系列充满力量的音乐动机。乐章的结构也比当时的传统更加复杂和大胆，特别是展开部，充满了激烈的对位和动态变化。
葬礼进行曲（第二乐章）： 乐章是一个充满悲伤和庄严的葬礼进行曲，这在当时交响曲的结构中是非常罕见的。它描绘了英雄牺牲后的哀悼场景，音乐的沉重和悲壮，深深触动了听众。
谐谑曲（第三乐章）： 第三乐章的谐谑曲（Scherzo）充满了生命力和活力，打破了传统三拍子舞曲的刻板印象，节奏变化多端，充满了戏剧性。
终曲（第四乐章）： 终曲以一个非常生动的变奏曲形式呈现，旋律的灵活性和发展能力展现了贝多芬的非凡创造力。它既有英雄的辉煌，也有对生命的赞美。
骚乱的发生：
音乐的艰深与宏大： 当时的听众和评论家对于《英雄交响曲》的宏大体量、复杂结构、以及音乐中所蕴含的强烈情感和戏剧性，感到有些难以理解和消化。它不再是轻松愉快的背景音乐，而是一种需要全神贯注、深度思考的作品。
葬礼进行曲的冲击： 第二乐章的葬礼进行曲，虽然深刻地描绘了悲伤，但其强烈的悲剧色彩和巨大的篇幅，对于一些听众来说可能过于沉重和压抑，与他们期待的“英雄”形象有所偏差。
对拿破仑的联系： 由于该曲曾题献给拿破仑，听众们带着对拿破仑的期待去听，当音乐展现出并非纯粹的歌颂，而是夹杂了对理想破灭的痛苦和对英雄的复杂情感时，一些人感到失望，或者认为音乐的情感表达过于强烈和个人化，不符合他们心目中的“英雄交响曲”应有的庄重和秩序感。
乐队的挑战： 贝多芬本人也亲自指挥了首演。但当时乐队的演奏水平和对贝多芬音乐的理解，可能还无法完全驾驭这部如此革命性的作品。有记录显示，首演过程中出现了演奏上的失误和混乱，贝多芬在指挥时也曾因乐队的表现不尽如人意而恼怒，甚至可能因为乐队未能完全跟上他的节奏和力度要求，导致现场的听感受到影响。这可能使得一部分观众对音乐本身产生误解，认为它是因为演奏不好而显得混乱，而非作品本身的风格。
反应： 与前面两部作品的剧烈骚乱不同，《英雄交响曲》的首演并没有引发大规模的肢体冲突或口头叫骂。它的“骚乱”更多体现在听众和评论界对作品理解上的巨大分歧和艺术上的强烈反应。一些人认为这是“天才之作”，是音乐发展的新方向；另一些人则认为它“过于冗长”、“怪异”、“不合口味”，甚至是“对音乐的滥用”。这种艺术上的争议和未能完全被接受的状况，可以被视为一种“文化骚乱”。
影响：
《英雄交响曲》被广泛认为是贝多芬中期创作的开端，也是西方音乐史上的一个重要里程碑。它极大地扩展了交响曲的表现力和结构的可能性，为后来的浪漫主义作曲家树立了榜样。
它改变了交响曲的定义，使其成为表达深刻思想和强烈情感的媒介，而不仅仅是娱乐或展示技巧的工具。
总结
这几部作品之所以能在首次上演时引起骚乱，无外乎以下几点共同原因：
1. 音乐语言的革新： 使用了当时不被接受的、打破常规的音程、和声、节奏、旋律和配器。
2. 表现主题的颠覆： 描绘了当时社会认为不合时宜、粗俗、病态、或过于强烈的情感和思想。
3. 艺术形式的挑战： 编舞、演唱方式、结构组织等，都超出了观众的预期和接受范围。
4. 社会文化背景的碰撞： 作品触及了当时社会在道德、哲学、政治等方面的敏感神经。
5. 作曲家和表演者的勇气： 作曲家以其大胆的创新精神，表演者以其充满激情的演绎，共同挑战了当时的艺术边界。
这些“骚乱”虽然在当时带来了巨大的负面影响，但从长远来看，它们都成为了艺术发展的催化剂，推动了音乐的进步，并最终被视为伟大的艺术成就而载入史册。它们证明了伟大的艺术往往需要突破与创新，也需要时代的回响和反思。
1. 伊戈尔·斯特拉文斯基（Igor Stravinsky）《春之祭》（The Rite of Spring）
首演日期与地点： 1913年5月29日，法国巴黎香榭丽舍剧院（Théâtre des ChampsÉlysées）。
背景：
时代的变革与野心： 20世纪初是西方社会经历剧烈变革的时期，科技、艺术、社会思想都在快速发展和转型。斯特拉文斯基的《春之祭》是这种时代精神在音乐上的极致体现，由塞尔盖·佳吉列夫（Serge Diaghilev）的俄罗斯芭蕾舞团委约创作。佳吉列夫以其创新和突破性的芭蕾作品闻名，他希望《春之祭》能再次震撼巴黎。
主题的颠覆性： 《春之祭》描绘的是古老俄罗斯的异教仪式，尤其是对春天到来时人类祭祀生命以祈求丰收的场景。这种对原始、野蛮、充满生命力但又带有残酷色彩的主题的描绘，本身就与当时欧洲主流的浪漫主义和印象主义美学相去甚远。
音乐语言的革命： 斯特拉文斯基在《春之祭》中采用了极其激进的音乐手法：
不协和音程和和声： 充满了大量刺耳、尖锐的音程和不协和的和声，打破了传统音乐对和谐的追求。例如，著名的“祭祀之舞”中使用的“碎裂和弦”（bitriadic chord），将降B大三和弦和降E大三和弦叠加，听起来极其陌生和粗糙。
节奏的复杂与非周期性： 节奏是《春之祭》最革命性的元素之一。斯特拉文斯基运用了大量复杂、不规则、时常变化的节拍，打破了传统音乐中规律的节拍感，制造出一种混乱、难以预测、原始的冲动。他大量使用非对称节拍（如5/8, 7/8, 11/8等）和频繁的节拍转换。
旋律的断裂与片段化： 旋律不再是流畅、抒情的线条，而是零碎、短促、重复的动机，仿佛原始的呼唤或仪式性的咒语。
配器的野蛮： 斯特拉文斯基对乐器的运用也极为大胆，尤其强调低音区的力度和打击乐器的运用，制造出一种原始、粗犷、甚至具有侵略性的音响效果。他甚至让一些乐器以不寻常的高或低音区演奏，增加了音色的陌生感。
编舞的挑战： 瓦斯拉夫·尼金斯基（Vaslav Nijinsky）的编舞同样大胆而反传统。他放弃了优雅的芭蕾舞姿，转而使用粗糙、僵硬、扭曲、落地时沉重的动作，模仿古老的仪式，强调身体的原始力量和土地的联系。舞者们常常扭曲脚踝，以脚尖落地，动作幅度大且带有冲击力。
骚乱的发生：
前奏曲的铺垫： 音乐一开始，由一个高亢、尖锐的巴松管独奏开始，其音高和音色都超出了当时观众对巴松管的常规认知，已经开始引起一些议论。
“异教徒的集会”： 当音乐进入描绘古老萨满巫师唤醒大地场景时，音乐的复杂节奏和不协和和声开始让部分观众感到不适。尼金斯基的编舞也显得“丑陋”而“粗俗”。
“诱拐”与“祭祀之舞”的高潮： 当音乐进入描绘妇女们被集体绑架、以及最后“选择祭品”并在最后以“光荣的牺牲”（Sacrificial Dance）结束时，音乐的狂暴、节奏的失控、以及舞者们疯狂的动作，将现场的混乱推向了顶峰。
观众的反应： 观众的反应并非整齐划一，而是分裂的。一部分人被这种前所未有的音乐和舞蹈所吸引，认为它是艺术的未来，报以热烈的掌声和喝彩。而另一大部分人则被音乐的刺耳、节奏的混乱、以及舞者的“原始”动作所震惊和愤怒，他们认为这是对艺术的亵渎，开始发出嘘声、嘲笑、甚至大喊大叫。
肢体冲突： 嘘声和喝彩声逐渐演变成互相之间的争吵，甚至升级为肢体冲突。有人开始扔帽子、水果，甚至互相推搡。剧院里的秩序完全崩溃，变成了一个战场。
斯特拉文斯基和尼金斯基的反应： 据说斯特拉文斯基坐在乐队席里，气得脸色发青，不停地搓手。而佳吉列夫则站在舞台侧幕，试图通过灯光信号与尼金斯基沟通，有时甚至大声喊叫试图让舞者保持节奏。有说法是，佳吉列夫为了控制场面，甚至要求乐队成员数着节拍器来演奏，以维持基本的音乐进行。
影响：
尽管首演现场混乱不堪，但《春之祭》却被认为是20世纪最具影响力的音乐作品之一。它彻底改变了人们对音乐的认知，为后来的现代音乐发展开辟了道路。它证明了音乐可以摆脱和谐与旋律的束缚，以节奏、音色和结构来传递强烈的精神力量。
首演的轰动效应反而成为了该作品的传奇，让它在艺术史上留下了深刻的印记。
2. 理查·瓦格纳（Richard Wagner）《特里斯坦与伊索尔德》（Tristan und Isolde）
首演日期与地点： 1865年6月10日，德国慕尼黑国家剧院（National Theatre Munich）。
背景：
瓦格纳的音乐革命： 瓦格纳是19世纪德国音乐巨匠，他毕生致力于推动“总体艺术”（Gesamtkunstwerk）的理念，希望将音乐、戏剧、诗歌、视觉艺术融为一体，创造出深刻的精神体验。他的音乐常常充满着象征意义和哲学思考。
《特里斯坦与伊索尔德》的剧本与音乐： 这部歌剧取材于中世纪的亚瑟王传奇，讲述了康沃尔的特里斯坦王子和爱尔兰公主伊索尔德之间因饮下爱情魔药而产生的无法抗拒的、最终走向死亡的爱情悲剧。瓦格纳在创作中，将主题从单纯的爱情故事升华到了对生命、死亡、爱欲、超越性等哲学命题的探讨。
音乐上的突破： 《特里斯坦与伊索尔德》在音乐上的突破更是革命性的：
“特里斯坦和弦” (Tristan chord)： 歌剧开头的序曲中出现的“特里斯坦和弦”——FBDG（或将其转位为降DGBE）——是音乐史上最具标志性和最具争议的和弦之一。它打破了传统的调性规则，充满了不协和感和一种持续的“期待感”，仿佛永远无法得到真正的解决。这个和弦贯穿全剧，成为爱情与痛苦、渴望与绝望的象征。
“调性模糊”与“无尽的旋律”： 瓦格纳在全剧的音乐写作中大量运用了不协和的属七和弦（尤其是增六和弦的变体）、半音化进行以及复杂的转调，使得音乐几乎没有固定的调性中心，仿佛在不断地游移和探索。这种“无尽的旋律”（unendliche Melodie）的概念，意味着音乐不再是独立乐章的集合，而是作为一种连续的、流动的情感表达，与戏剧的进程紧密结合。
情感的极致表现： 瓦格纳运用细腻、丰富的音乐语言来刻画人物内心深处最复杂的情感，包括强烈的爱欲、痛苦的思念、绝望的挣扎，直至最终的“死亡之爱”（Liebestod）。这种情感的深度和强度，对于当时的听众来说是前所未有的。
骚乱的发生：
音乐的挑战性： 当时的听众习惯了更加清晰、明确的旋律和和声，瓦格纳《特里斯坦与伊索尔德》中持续的不协和、模糊的调性和对情感的极致刻画，让许多人感到困惑、不适甚至厌烦。音乐的强度和持续的张力，让一些观众觉得难以承受。
道德与情欲的争议： 《特里斯坦与伊索尔德》中所描绘的爱情具有强烈的、甚至可以说是病态的情欲色彩，这种对肉体欲望的毫不避讳的描绘，在当时保守的维多利亚时代社会背景下，被许多人视为淫秽和道德败坏。尤其是在第三幕中，伊索尔德在特里斯坦死后演唱的“死亡之爱”，被一些评论家和观众解读为对死亡和肉体结合的极致追求，这在当时是极其禁忌的话题。
评论界的两极分化： 首演后，评论界出现了两极分化的评价。一些前卫的评论家认为这是一部划时代的杰作，具有深刻的哲学意义和艺术价值，对瓦格纳赞不绝口。而另一些评论家则认为这部作品充斥着“噪音”、缺乏旋律、内容淫秽，是对音乐艺术的破坏。
听众的反应： 现场观众的反应也相当复杂。虽然《特里斯坦与伊索尔德》在慕尼黑的首演总体上是成功的，但现场并非没有争议和不满。有观众对瓦格纳的音乐语言表示困惑和抗拒，对歌剧所描绘的“不道德”主题表示不满。一些人可能在窃窃私语，有人可能发出不易察觉的嘘声，或者表现出明显的不耐烦。但与《春之祭》那样爆发式的骚乱不同，《特里斯坦与伊索尔德》的“骚乱”更多体现在艺术理念和道德观念上的激烈辩论，以及部分观众对作品的强烈不适应。
影响：
《特里斯坦与伊索尔德》被认为是“瓦格纳主义”的巅峰之作，也是浪漫主义晚期音乐的代表。它对后世音乐的发展产生了深远影响，尤其是在和声和曲式结构上，为德彪西、勋伯格等现代音乐的先驱们铺平了道路。
该剧的“特里斯坦和弦”成为了一个音乐史上的标志，它预示着调性音乐即将走向瓦解，为十二音技法和无调性音乐的出现埋下了伏笔。
3. 阿诺德·勋伯格（Arnold Schoenberg）《 घट”的歌曲》（Pierrot lunaire）
首演日期与地点： 1912年10月16日，德国柏林。
背景：
表现主义音乐的代表： 勋伯格是20世纪音乐的巨匠，表现主义音乐的奠基人之一。表现主义音乐的核心在于表达艺术家内心的极端情感和潜意识活动，常常带有扭曲、怪诞、不安的特点。
《 घट”的歌曲》的文本与音乐： 这部作品是勋伯格为女高音和五人室内乐团（包括钢琴、长笛/短笛、单簧管/低音单簧管、小提琴/中提琴、大提琴）创作的21首声乐曲。文本选自比利时诗人阿尔贝特·吉罗（Albert Giraud）的德文译本《月光下的皮埃罗》中的36首诗。这些诗歌描绘了小丑皮埃罗在月光下，由于爱恋皎洁的月光而产生的幻觉、狂想、恐惧、以及对过去的怀念等各种精神状态。诗歌本身就充满了超现实、梦幻、病态的意境。
“语调歌唱”（Sprechgesang/Sprechstimme）： 勋伯格在《 घट”的歌曲》中采用了他自己发明的“语调歌唱”技巧。这不是纯粹的演唱，也不是普通的朗诵，而是介于两者之间，要求歌唱者按照乐谱上的音高标记，但又不完全唱出，而是以一种富有韵律和音乐性的方式“说出来”。这种演唱方式极具表现力，但也极其难以掌握和接受，听起来怪异而具有颠覆性。
无调性音乐： 勋伯格在《 घट”的歌曲》中完全放弃了传统调性，采用了无调性（atonal）的音乐语言。旋律线曲折复杂，和声不协和，节奏变化多端，充满了尖锐的音响和怪诞的色彩。他运用了大量的十二音序列的预兆性手法，尽管此时尚未形成完整的十二音体系。
室内乐团的独特音响： 五人室内乐团的配置本身就颇具特色，勋伯格巧妙地运用了各种乐器的音色变化和组合，制造出一种细腻、破碎、多变而充满暗示性的音响世界，与歌唱者的“语调歌唱”相得益彰，营造出一种梦魇般的氛围。
骚乱的发生：
“语调歌唱”的冲击： 首次上演时，“语调歌唱”这种前所未有的演唱方式就让许多听众感到困惑和不安。他们不理解为何歌手不直接唱歌，而要用这种“怪腔怪调”的方式吟诵。
无调性音乐的刺耳： 无调性的音乐语言，加上不协和的和声、破碎的旋律和尖锐的音色，对于习惯了传统调性音乐的听众来说，无疑是巨大的听觉冲击。音乐的怪诞、病态和压抑的氛围，让不少人感到生理上的不适。
文本的怪诞内容： 诗歌中描绘的心理扭曲、幻觉、对死亡和恐怖的描绘，与音乐的风格相结合，形成了一种强烈的表现主义效果，但这种效果对于当时的许多人来说是难以接受的。
观众的反应： 首演现场的观众同样分裂。一部分人被勋伯格的创新和表现力所震撼，认为这是对音乐和人类心理的深刻探索。但更多的人则感到愤怒和嘲笑，认为这根本不是音乐，而是“疯言疯语”或“噪音”。现场爆发了巨大的嘘声和嘲弄声，甚至有人开始大喊大叫，抗议这种“非音乐”。场面一度非常混乱，与《春之祭》类似，现场充满了激烈的争议和对立。
影响：
《 घट”的歌曲》是表现主义音乐的里程碑式作品，它确立了勋伯格在20世纪音乐史上的重要地位。
该作品及其开创性的“语调歌唱”技巧，为后来的音乐家提供了新的表达方式，对音乐的戏剧性和表现力进行了大胆的探索，影响了许多后来的作曲家。
虽然首演时引起了争议，但如今《 घट”的歌曲》已被公认为20世纪最重要的声乐作品之一，是研究勋伯格和表现主义音乐的必听之作。
4. 路德维希·范·贝多芬（Ludwig van Beethoven）《第三交响曲“英雄”（Eroica）》
首演日期与地点： 1805年4月7日，奥地利维也纳。
背景：
贝多芬的艺术抱负： 贝多芬是古典主义向浪漫主义过渡的关键人物。他的音乐以其强大的情感力量、戏剧性冲突和深刻的思想内涵而闻名。《英雄交响曲》是贝多芬创作生涯中的一个重要转折点，标志着他进入了“中期创作”。
初衷与失落： 贝多芬最初将这部交响曲题献给拿破仑·波拿巴，认为他是推翻旧制度、带来自由平等的英雄。然而，当拿破仑称帝后，贝多芬感到极度失望和愤怒，愤怒地将题献牌匾上的名字刮掉，并重新题为“为纪念一位伟大的英雄而作”（Sinfonia eroica, composta per festeggiare la memoria di un gran Uomo）。这种对理想的破灭以及由此产生的复杂情感，深刻地体现在了音乐中。
音乐的宏伟与革命性：
体量的巨大： 与以往的交响曲相比，《英雄交响曲》在体量上有了显著的扩张，尤其是第一乐章的篇幅之长，以及英雄式的展开部和尾声，都显示出史诗般的宏大。
第一个乐章的复杂性： 第一乐章并非传统的庄重或抒情，而是充满力量、冲突和戏剧性。它以一个宏伟的和弦开始，随后展开一系列充满力量的音乐动机。乐章的结构也比当时的传统更加复杂和大胆，特别是展开部，充满了激烈的对位和动态变化。
葬礼进行曲（第二乐章）： 乐章是一个充满悲伤和庄严的葬礼进行曲，这在当时交响曲的结构中是非常罕见的。它描绘了英雄牺牲后的哀悼场景，音乐的沉重和悲壮，深深触动了听众。
谐谑曲（第三乐章）： 第三乐章的谐谑曲（Scherzo）充满了生命力和活力，打破了传统三拍子舞曲的刻板印象，节奏变化多端，充满了戏剧性。
终曲（第四乐章）： 终曲以一个非常生动的变奏曲形式呈现，旋律的灵活性和发展能力展现了贝多芬的非凡创造力。它既有英雄的辉煌，也有对生命的赞美。
骚乱的发生：
音乐的艰深与宏大： 当时的听众和评论家对于《英雄交响曲》的宏大体量、复杂结构、以及音乐中所蕴含的强烈情感和戏剧性，感到有些难以理解和消化。它不再是轻松愉快的背景音乐，而是一种需要全神贯注、深度思考的作品。
葬礼进行曲的冲击： 第二乐章的葬礼进行曲，虽然深刻地描绘了悲伤，但其强烈的悲剧色彩和巨大的篇幅，对于一些听众来说可能过于沉重和压抑，与他们期待的“英雄”形象有所偏差。
对拿破仑的联系： 由于该曲曾题献给拿破仑，听众们带着对拿破仑的期待去听，当音乐展现出并非纯粹的歌颂，而是夹杂了对理想破灭的痛苦和对英雄的复杂情感时，一些人感到失望，或者认为音乐的情感表达过于强烈和个人化，不符合他们心目中的“英雄交响曲”应有的庄重和秩序感。
乐队的挑战： 贝多芬本人也亲自指挥了首演。但当时乐队的演奏水平和对贝多芬音乐的理解，可能还无法完全驾驭这部如此革命性的作品。有记录显示，首演过程中出现了演奏上的失误和混乱，贝多芬在指挥时也曾因乐队的表现不尽如人意而恼怒，甚至可能因为乐队未能完全跟上他的节奏和力度要求，导致现场的听感受到影响。这可能使得一部分观众对音乐本身产生误解，认为它是因为演奏不好而显得混乱，而非作品本身的风格。
反应： 与前面两部作品的剧烈骚乱不同，《英雄交响曲》的首演并没有引发大规模的肢体冲突或口头叫骂。它的“骚乱”更多体现在听众和评论界对作品理解上的巨大分歧和艺术上的强烈反应。一些人认为这是“天才之作”，是音乐发展的新方向；另一些人则认为它“过于冗长”、“怪异”、“不合口味”，甚至是“对音乐的滥用”。这种艺术上的争议和未能完全被接受的状况，可以被视为一种“文化骚乱”。
影响：
《英雄交响曲》被广泛认为是贝多芬中期创作的开端，也是西方音乐史上的一个重要里程碑。它极大地扩展了交响曲的表现力和结构的可能性，为后来的浪漫主义作曲家树立了榜样。
它改变了交响曲的定义，使其成为表达深刻思想和强烈情感的媒介，而不仅仅是娱乐或展示技巧的工具。
总结
这几部作品之所以能在首次上演时引起骚乱，无外乎以下几点共同原因：
1. 音乐语言的革新： 使用了当时不被接受的、打破常规的音程、和声、节奏、旋律和配器。
2. 表现主题的颠覆： 描绘了当时社会认为不合时宜、粗俗、病态、或过于强烈的情感和思想。
3. 艺术形式的挑战： 编舞、演唱方式、结构组织等，都超出了观众的预期和接受范围。
4. 社会文化背景的碰撞： 作品触及了当时社会在道德、哲学、政治等方面的敏感神经。
5. 作曲家和表演者的勇气： 作曲家以其大胆的创新精神，表演者以其充满激情的演绎，共同挑战了当时的艺术边界。
这些“骚乱”虽然在当时带来了巨大的负面影响，但从长远来看，它们都成为了艺术发展的催化剂，推动了音乐的进步，并最终被视为伟大的艺术成就而载入史册。它们证明了伟大的艺术往往需要突破与创新，也需要时代的回响和反思。
网友意见
这个问题下许多回答驴唇不对马嘴嘛。
以前在一则关于音乐家轶闻的回答里曾提到过《游行》失败的首演。不过严格说来此剧和《春之祭》已经不是传统意义上的古典音乐范畴——这是另一个话题了。
单幕芭蕾舞剧《游行》（Parade），让·科克托编剧，埃里克·萨蒂作曲，莱奥尼德·马辛编舞与表演，巴勃罗·毕加索美术设计，谢尔盖·佳吉列夫的俄罗斯芭蕾舞团演出，乐队指挥由欧内斯特·安塞美担任。
《游行》从创作阶段就充满了天才们典型的矛盾冲突，彼时毕加索正处在向立体主义的转型期，美术设计与科克托的剧本相左并争夺创作主导权，萨蒂则被夹在中间进退两难。佳吉列夫也掺了进来——唆使并帮助毕加索大幅修改科克托的原剧本。安塞美没有参与这些事，却恰巧成为目睹毕加索首批立体主义作品的人。
......结果，舞剧如期公演。立体主义的美术风格设计与前卫、刺耳、与现实生活背景音交织的配乐引起了嘘声和起哄声，在战争仍在进行的一九一七年，立体主义被视为来自德国的异端，首演又兼具为前线受伤军人做慈善义演的性质，场下很快爆发出“德国佬”的怒吼声，并有人开始向场上抛掷橘子。
......此后发生的事说法不一。一些亲临现场者称观众实际上是科克托事先挑选好的，事先有心理准备，只想看看科克托这次又弄出什么新东西；有一些零星的嘘声和起哄，但远不及《春之祭》首演引发的骚乱。
但根据科克托和阿波利奈尔的说法，剧场爆发了不小的骚动。刚从前线负伤归来身着军装缠着绷带的阿波利奈尔试图安抚观众的情绪，并将《游行》赞誉为 une sorte de surréalisme——超现实主义一词首次出现，三年后超现实主义运动席卷法国艺术圈。
......总之，落幕后几名愤怒的观众冲上舞台要找主创人员理论。毕加索跑得快没被逮着，萨蒂则拔腿往后台跑。多亏好哥们科克托堵门争取了时间，萨蒂得以从剧场后窗翻出去狂奔回家。
评论家让·浦玮随即在报上抨击萨迪的配乐“幼稚而晦涩”，刚狂奔回家的萨蒂随即回信：
Monsieur et cher ami, vous n'êtes qu'un cul, mais un cul sans musique
Signé Erik Satie
翻译过来大致意思是：
“亲爱的先生和朋友，您是一个*眼，一个不懂音乐的*眼。
埃里克·萨蒂”
让·浦玮大怒，将萨蒂告上法庭，指控其诽谤侮辱自己。科克托在庭审上冲着让·浦玮大喊“*眼！*眼！”随后被警察敲了几棍并被逮捕，萨蒂被判入狱八天。媒体对这两人开足火力抨击，佳吉列夫和俄罗斯芭蕾舞团在舆论压力之下撤下该剧。
这一切并不影响《游行》成为第一部真正意义上的现代芭蕾舞剧的地位，也不影响该剧在法国先锋派艺术运动中的作用，两年后得以重新上演。
一年后阿波利奈尔死于一战结束前两天，七年后萨蒂去世。
对当时的观众来说，《游行》在听觉和视觉上的冲击力不亚于《春之祭》。
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