为什么和声进行中要避免甚至禁止平行八度五度的出现？
在音乐创作中，尤其是在古典和声体系下，我们常常会听到一个说法：“避免平行八度、平行五度”。这可不是什么老古董的教条，而是背后有着非常深刻的音乐美学和感知原因。想要理解这一点，我们得拆解开来看。
什么是平行八度/五度？
首先，我们得明确一下“平行”的含义。在和声进行的语境下，“平行”指的是两个声部（通常是上行或下行的声部）在音高上保持相同的相对距离，并且以相同的方向移动。
平行八度： 比如，一个声部从C移动到D，另一个声部同时从C下面的八度（C1）移动到D下面的八度（D1）。这两个声部始终相差一个八度。
平行五度： 比如，一个声部从C移动到D，另一个声部同时从G移动到A。这两个声部始终相差一个纯五度。
为什么会“禁止”？
之所以会有这样的“禁令”，主要是因为平行八度/五度的出现，会严重削弱和声的立体感和层次感，让原本应该清晰独立、互相衬托的声部变得模糊不清，甚至“黏在一起”。这就像是在一个精美的织锦上，突然出现了一大片颜色完全一样、毫无图案的空白区域，破坏了整体的纹理和趣味。
我们来具体分析一下原因：
1. 削弱声部的独立性与个性：
平行八度： 八度音程在性质上非常相似，几乎可以被认为是同一个音。当两个声部以平行八度进行时，它们听起来就像是同一个旋律在两个不同的音高上同时进行。这使得这两个声部失去了各自独立的歌唱性和个性。你听到的是一个“加厚”了的旋律，而不是两个独立线条的交织。这就像是你听到一个人在说话，但旁边还有一个声音以完全相同的语速、语调、甚至情绪在复述，你可能会觉得很奇怪，甚至听不清哪个是“主声”。
平行五度： 五度音程虽然比八度有更多的“色彩”和“张力”，但在古典和声的框架下，它也具有一种非常“稳定”和“完整”的听感。当两个声部以平行五度进行时，它们会产生一种强烈的“合并”感，仿佛它们变成了同一个音响实体，失去了各自独立的流动性。我们之所以喜欢听多声部音乐，是因为每个声部都有自己的发展逻辑和旋律线条，它们互相呼应、对比、交织，形成丰富的织体。平行五度会让这种交织变得单调，仿佛是两个乐器在用相同的“口吻”说话。
2. 破坏和声的色彩与变化：
和声的魅力在于它由不同的音程组合而成，这些音程的“张力”和“色彩”各不相同，共同构建了音乐的起伏和情绪。我们有大三度、小三度、四度、六度、七度等等。这些音程的排列组合，以及它们在声部连接中的运动方式，构成了和声的丰富性。
平行八度/五度，由于其本质上的“相似”或“稳定”，一旦出现，就会形成一种“单点突破”，瞬间将原本丰富多彩的和声织体拉向一种单调、机械的状态。它们的声音密度和“厚度”会突然变得异常突出，但这种突出并非因为音乐性的需要，而是因为一种“声学上的巧合”——它们听起来就像是同一个声音在变粗。
3. 源于早期的音乐发展：
在西方音乐发展的早期，音乐的主流是单音音乐（monophony）。当人们开始尝试在单音音乐的基础上叠加其他声部时，他们尝试了各种各样的音程组合。很快他们发现，使用像八度、五度这样的音程进行平行运动，虽然听起来“结实”，但很快就显得呆板。而三度、六度等不完全协和的音程，在平行进行时，反而能形成更流畅、更具歌唱性的线条。
随着复调音乐（polyphony）的发展，音乐家们越来越注重各个声部线条的独立性和美感。因此，“避免平行八度、平行五度”逐渐成为了一种创作原则，旨在保护声部的独立性，创造更具流动性和歌唱性的多声部织体。
4. 听觉上的“空洞感”或“硬朗感”：
一些理论家认为，八度音程和五度音程由于其泛音列的紧密关系，在听觉上非常“纯粹”和“简单”，甚至可以说带有一种“空洞”或“硬朗”的特质。当两个声部平行地重复这种“简单”的关系时，音乐的“体温”会骤降，显得缺乏人情味和感染力。想象一下，你在听一首充满情感的歌曲，结果发现背景的吉他演奏部分，有两个声部一直在弹奏同样的旋律，只是高低不同，这样的效果很容易让人出戏。
“禁止”不等于“绝对禁止”：
当然，音乐的魅力在于它的灵活和创造性。在实际的音乐创作中，对“平行八度/五度”的“禁止”并非绝对到不允许一丝一毫的存在。
并非所有的平行八度/五度都是问题： 例如，在一些声乐写作中，如果一个声部是主旋律，另一个声部是和声伴奏，有时为了旋律的自然流畅，可能会出现短暂的平行关系。
某些特定风格或乐器的表现： 在爵士乐、摇滚乐或者某些现代古典音乐中，为了达到特定的音响效果，作曲家可能会刻意使用平行音程，甚至有意打破传统的规则。
规避的技巧： 音乐家们也发展出了许多规避平行八度/五度的技巧，比如：
反向进行： 一个声部上行，另一个声部下行。
斜向进行： 一个声部保持不动，另一个声部移动。
相向而行： 两个声部向中间的某个音靠拢。
使用其他的“不协和”音程： 比如用三度、六度、七度等来连接，这些音程在平行进行时，反而能产生更丰富的和声色彩和更流畅的声部连接。
总结来说， 和声进行中避免平行八度、平行五度，是为了保护各个声部音乐线条的独立性和个性，保持和声织体的丰富性、色彩感和立体感，从而创造出更具表现力和感染力的音乐。 这是一种在漫长音乐实践中总结出来的、对听觉美学规律的深刻理解。它更像是一种“指导原则”，而不是僵化的“法律条文”，而理解其背后的原因，对于任何想要深入探索和声世界的人来说，都是至关重要的。
什么是平行八度/五度？
首先，我们得明确一下“平行”的含义。在和声进行的语境下，“平行”指的是两个声部（通常是上行或下行的声部）在音高上保持相同的相对距离，并且以相同的方向移动。
平行八度： 比如，一个声部从C移动到D，另一个声部同时从C下面的八度（C1）移动到D下面的八度（D1）。这两个声部始终相差一个八度。
平行五度： 比如，一个声部从C移动到D，另一个声部同时从G移动到A。这两个声部始终相差一个纯五度。
为什么会“禁止”？
之所以会有这样的“禁令”，主要是因为平行八度/五度的出现，会严重削弱和声的立体感和层次感，让原本应该清晰独立、互相衬托的声部变得模糊不清，甚至“黏在一起”。这就像是在一个精美的织锦上，突然出现了一大片颜色完全一样、毫无图案的空白区域，破坏了整体的纹理和趣味。
我们来具体分析一下原因：
1. 削弱声部的独立性与个性：
平行八度： 八度音程在性质上非常相似，几乎可以被认为是同一个音。当两个声部以平行八度进行时，它们听起来就像是同一个旋律在两个不同的音高上同时进行。这使得这两个声部失去了各自独立的歌唱性和个性。你听到的是一个“加厚”了的旋律，而不是两个独立线条的交织。这就像是你听到一个人在说话，但旁边还有一个声音以完全相同的语速、语调、甚至情绪在复述，你可能会觉得很奇怪，甚至听不清哪个是“主声”。
平行五度： 五度音程虽然比八度有更多的“色彩”和“张力”，但在古典和声的框架下，它也具有一种非常“稳定”和“完整”的听感。当两个声部以平行五度进行时，它们会产生一种强烈的“合并”感，仿佛它们变成了同一个音响实体，失去了各自独立的流动性。我们之所以喜欢听多声部音乐，是因为每个声部都有自己的发展逻辑和旋律线条，它们互相呼应、对比、交织，形成丰富的织体。平行五度会让这种交织变得单调，仿佛是两个乐器在用相同的“口吻”说话。
2. 破坏和声的色彩与变化：
和声的魅力在于它由不同的音程组合而成，这些音程的“张力”和“色彩”各不相同，共同构建了音乐的起伏和情绪。我们有大三度、小三度、四度、六度、七度等等。这些音程的排列组合，以及它们在声部连接中的运动方式，构成了和声的丰富性。
平行八度/五度，由于其本质上的“相似”或“稳定”，一旦出现，就会形成一种“单点突破”，瞬间将原本丰富多彩的和声织体拉向一种单调、机械的状态。它们的声音密度和“厚度”会突然变得异常突出，但这种突出并非因为音乐性的需要，而是因为一种“声学上的巧合”——它们听起来就像是同一个声音在变粗。
3. 源于早期的音乐发展：
在西方音乐发展的早期，音乐的主流是单音音乐（monophony）。当人们开始尝试在单音音乐的基础上叠加其他声部时，他们尝试了各种各样的音程组合。很快他们发现，使用像八度、五度这样的音程进行平行运动，虽然听起来“结实”，但很快就显得呆板。而三度、六度等不完全协和的音程，在平行进行时，反而能形成更流畅、更具歌唱性的线条。
随着复调音乐（polyphony）的发展，音乐家们越来越注重各个声部线条的独立性和美感。因此，“避免平行八度、平行五度”逐渐成为了一种创作原则，旨在保护声部的独立性，创造更具流动性和歌唱性的多声部织体。
4. 听觉上的“空洞感”或“硬朗感”：
一些理论家认为，八度音程和五度音程由于其泛音列的紧密关系，在听觉上非常“纯粹”和“简单”，甚至可以说带有一种“空洞”或“硬朗”的特质。当两个声部平行地重复这种“简单”的关系时，音乐的“体温”会骤降，显得缺乏人情味和感染力。想象一下，你在听一首充满情感的歌曲，结果发现背景的吉他演奏部分，有两个声部一直在弹奏同样的旋律，只是高低不同，这样的效果很容易让人出戏。
“禁止”不等于“绝对禁止”：
当然，音乐的魅力在于它的灵活和创造性。在实际的音乐创作中，对“平行八度/五度”的“禁止”并非绝对到不允许一丝一毫的存在。
并非所有的平行八度/五度都是问题： 例如，在一些声乐写作中，如果一个声部是主旋律，另一个声部是和声伴奏，有时为了旋律的自然流畅，可能会出现短暂的平行关系。
某些特定风格或乐器的表现： 在爵士乐、摇滚乐或者某些现代古典音乐中，为了达到特定的音响效果，作曲家可能会刻意使用平行音程，甚至有意打破传统的规则。
规避的技巧： 音乐家们也发展出了许多规避平行八度/五度的技巧，比如：
反向进行： 一个声部上行，另一个声部下行。
斜向进行： 一个声部保持不动，另一个声部移动。
相向而行： 两个声部向中间的某个音靠拢。
使用其他的“不协和”音程： 比如用三度、六度、七度等来连接，这些音程在平行进行时，反而能产生更丰富的和声色彩和更流畅的声部连接。
总结来说， 和声进行中避免平行八度、平行五度，是为了保护各个声部音乐线条的独立性和个性，保持和声织体的丰富性、色彩感和立体感，从而创造出更具表现力和感染力的音乐。 这是一种在漫长音乐实践中总结出来的、对听觉美学规律的深刻理解。它更像是一种“指导原则”，而不是僵化的“法律条文”，而理解其背后的原因，对于任何想要深入探索和声世界的人来说，都是至关重要的。
网友意见
卸腰。
这个问题问得好。
很多乐理书在教规则的时候，只告诉你不能怎么做，但不告诉你不能这么做的原因。很多老师教的时候也是这样。但是我们要明白一点，任何规则，都是有其实践意义的，都是从音乐创作实践中总结出来的。如果一个规则，跟实践没有任何关系，那它就没有意义，你也不需要去遵守。
另外一个很重要的观念是，每一个时期，音乐的风格都是不同的。传统和声学所涵盖的和声写作风格和规则，大致是17世纪上半叶到19世纪末这段时期。所以，和声学里的很多规则，是和这个时期的音乐风格相关联的。规则规定的“对”，意味着按照规则写出的音乐，是符合这个时期风格的。反之，规则规定的”错“，并不就是真的是错误的写法，而是不符合那个时期风格。
比如平行纯五度的写法。在中世纪复调音乐刚刚出现的时候，是最正常的一种写法。因为在那个时期，平行五度带来的音响效果，是当时听众可以接受的。那么为什么在巴洛克时期开始，听众就不能接受了呢？因为从17世纪上半叶开始，音乐写作从教会调式体系过渡到了大小调的调式体系。三和弦为基础的和声结构也开始建立起来。既然是三和弦为写作基础，那其实一个和弦中，三音是最重要的。因为没有三音，你就没办法确定这个地方是什么调。所以如果我给你一段平行纯五度的音乐，低音声部是123，高音是567，你说它是啥调呢？C大调也有可能，G大调也有可能。所以，当时的作曲家，就不写平行纯五度了。事实上，连独立的空五度都不会写。一般写一个和弦，哪怕是不完整的，也是省略五音，不会省略三音。那么过了19世纪，音乐的风格，又有了新的发展和变化。所以从印象派开始，传统和声学中的规则，就逐渐又都被打破了。所以德彪西的作品中，你又能找到大把的平行纯五度。
那为什么不能平行纯八度呢？
和声学研究的对象，是多声部音乐。而各声部之间的独立性，是多声部音乐存在的一个重要方面。如果两个声部平行八度了，就相当于你瞬间抹掉了一个声部。因为你想一想，你平时弹钢琴，左手右手都时不时有八度的弹法。但这些地方，并不是说你要加一个声部，这些弹八度的地方，要么是出于音色加厚的考虑，要么是出于音量加大的考虑。所以，为了保持每个声部的独立性，平行纯八度在17-19世纪，也是不用的。
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