为什么交响中总出现谐谑曲？
交响乐里为什么老有谐谑曲？这个问题挺有意思的，其实说老有也不算太夸张，它在古典交响乐的结构中确实扮演着一个相当重要的角色，尤其是在贝多芬之后，可以说成了一个不成文的“标配”。这背后有很多原因，咱们一点点捋捋。
首先得明白，谐谑曲（Scherzo）这个词本身是什么意思。“Scherzo”在意大利语里就是“玩笑”、“嬉戏”的意思。所以，从名字上你就能知道，它注定不是那种庄重、沉思的乐章。它的出现，很大程度上是为了给交响乐带来一种生动、活泼、甚至有点粗犷的色彩。
你想啊，交响乐通常有四个乐章，结构上是：
1. 快板（Allegro）：通常是乐队的“开场白”，展现主题，结构严谨，比较有“分量”。
2. 慢板（Adagio/Andante）：抒情、慢速，是情感表达的重点，往往很动人。
3. 谐谑曲（Scherzo）：这是我们今天讨论的重点。
4. 终曲（Allegro/Presto）：速度更快，将整部作品推向高潮，收尾。
你看，在这样一套配置里，第一乐章通常是比较“正经”的，第四乐章则是高潮和收尾。那么中间这两个乐章呢？慢板负责情感的深度，而谐谑曲就正好填补了中间的这个“空白”，用一种轻快、跳跃、充满活力的节奏来调剂气氛。
这就好像吃一顿大餐，你不能光吃主菜和甜点，中间也需要一些开胃菜或者清口的小点心。谐谑曲的作用就是这样一个调味剂。它用一种活泼的节奏、跳跃的旋律、可能还带点幽默感的音响，让听众从第一乐章的某种“严肃”或“深沉”中抽离出来，进入一个更轻松、更有趣的音乐世界。
那么，为什么它会取代了早期交响乐中的小步舞曲（Minuet）呢？这事儿就得说到贝多芬了。
在贝多芬之前，比如海顿和莫扎特，第三乐章通常是小步舞曲。小步舞曲是一种源自法国宫廷的舞曲，节奏规整，姿态优雅，带有一种贵族式的风度。它虽然也属于三拍子，但它的风格更偏向于“庄重中的优雅”，而不是“热烈的欢快”。
到了贝多芬，他的音乐风格开始发生巨大的变化。他不仅仅是音乐的技法上有创新，他更是把音乐的情感表现力推向了一个新的高度。他想要在交响乐中表达更广泛的情感，不仅仅是优雅和抒情，还有力量、激情、甚至粗犷和戏谑。
小步舞曲那种相对保守、规整的风格，已经不足以满足贝多芬表达这些新情感的需求了。他需要一种音乐形式，能够让他自由地挥洒强烈的节奏感和戏剧性的对比。
于是，贝多芬就盯上了小步舞曲的框架，但大大地加速了它的速度，增加了节奏的复杂性和冲击力，并且常常加入一些出人意料的转折和动态变化。他把小步舞曲的“步子”变成了“跳跃”，把“优雅的姿态”变成了“奔跑和嬉闹”。这就是谐谑曲的雏形。
你可以想象一下，贝多芬的谐谑曲，比如他的第三交响曲《英雄》的第三乐章，或者第五交响曲的第三乐章，那节奏感有多强，有多么“跑起来”的感觉！这种蓬勃的生命力、强烈的节奏驱动力、以及音乐中的“戏谑”成分，是小步舞曲无法比拟的。
一旦贝多芬开了这个头，后来的作曲家们就发现，这简直是个绝佳的选择！
结构上的好处：谐谑曲通常也采用三部曲式（ABA’），即一个快速、活跃的主题（A），一个相对舒缓、歌唱性的中段（B，通常称为“三声中部”Trio），最后回到A乐章的变奏或重复。这种结构，既保证了音乐的连续性（因为B段提供了对比，但最终还是会回到A，听起来很连贯），又提供了情感和情绪上的丰富性。三声中部通常比谐谑曲本身要温和一些，但仍然保持着一定的节奏感和流畅性，就像是在快速奔跑中稍作喘息，然后又投入新的活力。
情感上的调节：如前所述，它有效地平衡了整部交响乐的情感光谱。在一、二乐章可能比较宏大或抒情之后，谐谑曲提供了一种轻快、爽朗的释放，为第四乐章的最后爆发积蓄能量。它就像是爬山时的一个小平台，让你歇歇脚，看看风景，然后继续向上冲刺。
表现力的自由度：谐谑曲的“玩笑”和“嬉戏”性质，给了作曲家极大的自由度去发挥想象力。他们可以在这里运用各种奇特的节奏组合，强烈的对比，甚至引入一些民俗音乐的元素，或者创造出非常戏剧化的效果。这让音乐更加生动、有趣、也更具个性。
对速度和能量的需求：到了浪漫主义时期，交响乐的情感表达更加强烈和复杂，作曲家们追求更具冲击力和感染力的音乐。谐谑曲那种奔放的节奏和充沛的能量，恰好能够满足这种需求，让乐队得以尽情地展示技巧和表现力。
所以，总结一下的话，交响乐里出现谐谑曲，是因为它在结构上提供了一个绝佳的调剂和平衡作用，在情感上带来了轻快、活泼、甚至幽默的色彩，并且在表现力上给了作曲家充分的自由去发挥戏剧性和节奏感。从贝多芬开始，它就成为了交响乐中一个非常成功且被广泛接受的元素，就像给交响乐这道“菜”加上了一味恰到好处的调料，让整道菜的味道更加丰富、有层次，令人回味无穷。
可以说，如果没有谐谑曲，我们听到的很多经典的交响乐，可能会少了很多乐趣和动感。它让交响乐不仅仅是严肃和宏大，也充满了生活的跳跃和喜悦。
首先得明白，谐谑曲（Scherzo）这个词本身是什么意思。“Scherzo”在意大利语里就是“玩笑”、“嬉戏”的意思。所以，从名字上你就能知道，它注定不是那种庄重、沉思的乐章。它的出现，很大程度上是为了给交响乐带来一种生动、活泼、甚至有点粗犷的色彩。
你想啊，交响乐通常有四个乐章，结构上是：
1. 快板（Allegro）：通常是乐队的“开场白”，展现主题，结构严谨，比较有“分量”。
2. 慢板（Adagio/Andante）：抒情、慢速，是情感表达的重点，往往很动人。
3. 谐谑曲（Scherzo）：这是我们今天讨论的重点。
4. 终曲（Allegro/Presto）：速度更快，将整部作品推向高潮，收尾。
你看，在这样一套配置里，第一乐章通常是比较“正经”的，第四乐章则是高潮和收尾。那么中间这两个乐章呢？慢板负责情感的深度，而谐谑曲就正好填补了中间的这个“空白”，用一种轻快、跳跃、充满活力的节奏来调剂气氛。
这就好像吃一顿大餐，你不能光吃主菜和甜点，中间也需要一些开胃菜或者清口的小点心。谐谑曲的作用就是这样一个调味剂。它用一种活泼的节奏、跳跃的旋律、可能还带点幽默感的音响，让听众从第一乐章的某种“严肃”或“深沉”中抽离出来，进入一个更轻松、更有趣的音乐世界。
那么，为什么它会取代了早期交响乐中的小步舞曲（Minuet）呢？这事儿就得说到贝多芬了。
在贝多芬之前，比如海顿和莫扎特，第三乐章通常是小步舞曲。小步舞曲是一种源自法国宫廷的舞曲，节奏规整，姿态优雅，带有一种贵族式的风度。它虽然也属于三拍子，但它的风格更偏向于“庄重中的优雅”，而不是“热烈的欢快”。
到了贝多芬，他的音乐风格开始发生巨大的变化。他不仅仅是音乐的技法上有创新，他更是把音乐的情感表现力推向了一个新的高度。他想要在交响乐中表达更广泛的情感，不仅仅是优雅和抒情，还有力量、激情、甚至粗犷和戏谑。
小步舞曲那种相对保守、规整的风格，已经不足以满足贝多芬表达这些新情感的需求了。他需要一种音乐形式，能够让他自由地挥洒强烈的节奏感和戏剧性的对比。
于是，贝多芬就盯上了小步舞曲的框架，但大大地加速了它的速度，增加了节奏的复杂性和冲击力，并且常常加入一些出人意料的转折和动态变化。他把小步舞曲的“步子”变成了“跳跃”，把“优雅的姿态”变成了“奔跑和嬉闹”。这就是谐谑曲的雏形。
你可以想象一下，贝多芬的谐谑曲，比如他的第三交响曲《英雄》的第三乐章，或者第五交响曲的第三乐章，那节奏感有多强，有多么“跑起来”的感觉！这种蓬勃的生命力、强烈的节奏驱动力、以及音乐中的“戏谑”成分，是小步舞曲无法比拟的。
一旦贝多芬开了这个头，后来的作曲家们就发现，这简直是个绝佳的选择！
结构上的好处：谐谑曲通常也采用三部曲式（ABA’），即一个快速、活跃的主题（A），一个相对舒缓、歌唱性的中段（B，通常称为“三声中部”Trio），最后回到A乐章的变奏或重复。这种结构，既保证了音乐的连续性（因为B段提供了对比，但最终还是会回到A，听起来很连贯），又提供了情感和情绪上的丰富性。三声中部通常比谐谑曲本身要温和一些，但仍然保持着一定的节奏感和流畅性，就像是在快速奔跑中稍作喘息，然后又投入新的活力。
情感上的调节：如前所述，它有效地平衡了整部交响乐的情感光谱。在一、二乐章可能比较宏大或抒情之后，谐谑曲提供了一种轻快、爽朗的释放，为第四乐章的最后爆发积蓄能量。它就像是爬山时的一个小平台，让你歇歇脚，看看风景，然后继续向上冲刺。
表现力的自由度：谐谑曲的“玩笑”和“嬉戏”性质，给了作曲家极大的自由度去发挥想象力。他们可以在这里运用各种奇特的节奏组合，强烈的对比，甚至引入一些民俗音乐的元素，或者创造出非常戏剧化的效果。这让音乐更加生动、有趣、也更具个性。
对速度和能量的需求：到了浪漫主义时期，交响乐的情感表达更加强烈和复杂，作曲家们追求更具冲击力和感染力的音乐。谐谑曲那种奔放的节奏和充沛的能量，恰好能够满足这种需求，让乐队得以尽情地展示技巧和表现力。
所以，总结一下的话，交响乐里出现谐谑曲，是因为它在结构上提供了一个绝佳的调剂和平衡作用，在情感上带来了轻快、活泼、甚至幽默的色彩，并且在表现力上给了作曲家充分的自由去发挥戏剧性和节奏感。从贝多芬开始，它就成为了交响乐中一个非常成功且被广泛接受的元素，就像给交响乐这道“菜”加上了一味恰到好处的调料，让整道菜的味道更加丰富、有层次，令人回味无穷。
可以说，如果没有谐谑曲，我们听到的很多经典的交响乐，可能会少了很多乐趣和动感。它让交响乐不仅仅是严肃和宏大，也充满了生活的跳跃和喜悦。
网友意见
不总是有谐谑曲的，贝多芬以前大都是小步舞曲。贝多芬以后也不总是谐谑曲的。谐谑曲无论在第二还是第三乐章的位置都是用来制造反差和承前启后的，这个反差的大多是跟前面和后面的乐章，承前启后是针对后面的乐章的。所以谐谑曲什么情况就取决于前后的两个乐章的规模了。如果在第三乐章的位置，末乐章大多数都是大家伙，把谐谑曲写的比末乐章还出彩，末乐章咋办？同理，如果在第二乐章的位置，第一乐章也是个大家伙，第二乐章写个再大的，后面的慢乐章就得上吊了。所以这个位置，就决定了，这个乐章是整个作品中必须弱化一些的乐章。
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