影评人毛尖说「影视剧就是全中国最封建的地方」，你认同吗？

跟一个写网络小说的朋友聊天

“哥们，你不写网文的时候，谈古论今，学富五车，为啥一写网文：叮咚，您的系统已上线……这么低幼？”

“呵呵，你以为我想？不这样写怎么赚钱？不这么写编辑都不给签约！”

你以为编剧不知道自己写的东西有多奇葩吗？

你以为编剧不知道自己写的东西有多无聊低幼吗？

你以为编剧不知道自己写的东西有多无趣吗？

他们知道，他们甚至比别人更要知道自己写的都是什么东西！

我以前一直认为编剧这么写是为了讨好观众，是因为观众低幼、无趣、奇葩

我以前一直认为作者这么写是为了讨好读者，是因为读者低幼、无趣、奇葩

我错了！

真正低幼、无趣、奇葩的不是观众，而是那些自以为是的资方、制片人、网文编辑

在他们眼里，观众看不懂、观众没时间思考、观众只想爽……

他们甚至能拿出数据来对编剧和作者说

你看，大数据显示，只有低幼了、奇葩了、无脑了，才有流量，才能赚钱

看起来没毛病，但是如果再仔细想想，你会发现

观众和读者有的选吗？

资本把它认为能赚钱的都首页强推了，死命宣传了，观众和读者也只能是含泪吃下这碗热翔了！

所以无论是书籍还是影视剧，现在面临的最大的问题不是创作者不行，也不是大多数观众和读者不行

而是平台资本这种中间商，是他们的喜好，决定了创作者创作什么，决定了观众和读者能看到什么！

所以……

吐槽创作者，吐槽观众和读者，都是治标不治本

中国进入互联网时代后的影视剧，越来越脱离群众，注水也越来越严重，演技越来越差，演员长相越来越雷同，演的东西也都是有钱人的玩意儿。大家通过这个现象可以看出，影视剧的观众越来越集中化，很多人看不下这些剧，已经转战国外的电视剧了。

现在影视剧和观众是完全割裂的，很多观众不看那些剧，但影视公司就偏偏要放那一堆玛丽苏爽剧。这未必是观众品味差。能有隐秘的角落，人民的名义这样的好剧出来，就说明我国影视剧绝对不缺乏人才和好剧本。

问题出在影视产业还没有进入那种拍垃圾玩意儿就没人看的局面。现在是有很多烂片，即使没上映照样都可以上线的程度，很多人都看出来这是在洗钱。这和观众想看什么都不重要。流浪地球票房低吗？哪吒票房低吗？你好李焕英票房低吗？不低，说明好作品大家都是愿意掏钱的。

影视产业资本集中化，只要有快速圈钱的方法，影视公司就绝对不会想着做好作品出来。这和流量明星是一脉相承。极端一点，影视公司巴不得就和恒大一样，搞个海报，观众买票，观众得到海报，然后自己脑补完了上面的一切，并掏钱买周边。

这种情况下，影视剧封建正常了，没有小人物，小人物代表着普通，甚至贫穷，有损形象，还是搞那些有钱人的吧，有钱人千篇一律，形象好，适合营销。而且现在主流的电视剧观众也喜欢看有钱人，反正有钱人还有人看，做起来也简单，何必费神去做那些小人物呢？

无意带节奏，非常粗略地谈几句个人的看法。

毛尖说的问题，在一定程度上是存在的。但它并不是全貌，而造成其局部存在、却又在观感上呈现出“全貌”印象的原因，并不只来自于影视行业。

事实上，这种倾向也并不是近年来才有的。例如，早在都梁创作小说《血色浪漫》并改编成电视剧时，类似的内容就已经存在了——拥有背后家庭资源的钟跃民等大院子弟，可以在相对较少的后顾之忧下“极尽潇洒”，并将这种潇洒变为浪漫，吸引大把异性的好感，而李奎勇等平民就只能谨小慎微，而最后却还无好下场，唯一一个“试图潇洒”的。

而在近年来，我们似乎也看到了一些这样的例子。像《前任攻略3》这样的电影，拥有着对于中产阶级的矮化与嘲讽，这更接近于一种习惯性思维下的套路化搞笑模式，不能说有意为之，但却客观存在。比如，根据日本电影《盗钥匙的方法》改编的《人潮汹涌》，就有这种倾向。

而在电视剧的范畴，这样的争议现象更多。当今的绝大部分的职场剧，基本都是套着职场设定的都市恋爱偶像剧，呈现内容也是整齐划一的：帅哥美女，小气反派，奢华的办公休闲与起居环境，漂亮的服装打扮，以及“什么都不干只谈恋爱、并和反派低幼攻防”。稍好一点的，也是《北辙南辕》这种脱离现实的人赢大飒蜜。与《血色浪漫》时相比，这些作品显然又有着质量、底线、创作出发点上的差异了。

如果仅仅看到这些，那么毛尖所言，确实就是真相。然而，在另一方面，我们也不能忽略这样一个事实：反映非富豪阶层的百姓生活的作品，并非不存在。

例如，在电影领域，目前上映中的《兔子暴力》，明显就不是所谓上流阶层的故事。而换个角度说，像《我和我的家乡》这样的主旋律作品，其实反而是当代题材里不算少的一个品类。而离开主旋律，贾樟柯和娄烨这样的导演始终在坚持创作，并且获得了愈发增强的存在感。

曾经，贾樟柯拿出《小武》《三峡好人》等作品，这些显然反映的是最基层的大众生活。而娄烨在《颐和园》中，也与阶级无关，而是一种基于某一代人的自省。而到现在，《江湖儿女》《风中有朵雨做的云》这样的作品，依然在拍摄、上映。

而在电视剧领域，以普通民众为对象的作品同样很多。例如，《乡村爱情》系列一直拍到了现在，《扫黑风暴》中正派反派的阶级分布非常明确，《我在他乡挺好的》则是小人物群像。

这样的内容输出结构，其实还是比较多元的。那么，这种“只拍富人”的观感，从何而来呢？这就要说到两点：市场选择，人为选择。

在市场这一块，其实我们可以想想韩剧在国内受捧的原因。很多话题度高的韩剧，其与大陆的“职场偶像剧”，其实有着很大程度的重合度，或许时有区别，也仅仅是“反派会同样来自于富豪阶层”“会有来自底层的灰姑娘/傻小子”。

这种走向的韩剧能够在韩国被认可、走向中国，其核心原因在于：高度的造梦性，能够让观众暂时地摆脱现实生活，获得一些心理上的慰藉—或来自于角色cp的爱情，或来自于努力成功的梦想，或来自于对财务自由的想象。并且，于内容接受上，非常重要的一点：简单、吸收难度低，可以保持精神放松。

其实，就像宅圈喜欢看萌漫二次元、少女追逐完美爱豆、大家都爱打游戏一样，这是一种对于现实生活的短暂必要脱离。而在996、房价等生存压力较大的当下，于主力消费者的年轻群体而言，这样的精神慰藉有着较大的需求量，也就意味着更大的市场空间。随之而来的，就是围绕需求而生的周边反映：其带来的更多商业价值与投资预算，以及无论好坏/夸嘲、总之居高不下的讨论热度。

当然，这并不代表市场中需求构成的全部。韩剧韩影当中，也有着《请回答1988》《voice》《熔炉》这样或怀旧、或批判现实的大热作品。而在中国，很多人也会对那些职场偶像剧、抗日神剧的质量感到不满。而大陆影视的当代题材方面，也如上所述，不再重复。

市场肯定是多元的，社会民众的构成也是多元的，任何类型的作品都会拥有受众，这其实也是国内当代题材并未完全被描写上流与奢华之造梦作品所统治的理由。

但是，不可否认的是，由于受众对其的乐享、非受众对其的嘲讽，“上流化当代题材”作品的关注度、话题度，确实要更高，这也直接带来了预算、阵容、宣传上的大力度，以及网络热议的存在感，而相对地，其他走向的作品虽然也有，但相比之下，就显得比较冷清了。这是市场自发性——无论有意或无意、直接或间接、正向或反向——引导的结果，并不能说明行业中某些创作者、受众面的所谓“话语权统治”。

而换一个角度，从创作难度上讲，描述普通民众的客观要求和“规矩”，比“造梦”来得更难。想一想，同样是描写房价现象，曾经的影视界可以看到《蜗居》里房奴在买房压力下的扭曲无奈，而现在却变成了《安家》里的口播“长租房、人才房、公租房政策”与困扰迎刃而解的皆大欢喜。而日本的《我不想加班的理由》，到了我国却要改编成《我想要加班的理由》，无论是正面的“雷霆雨露皆是君恩”之“福报”表现，还是暗藏机锋的反面嘲弄，都意味着单刀直入的困难。

底层题材并不是没有，或许更接近事实的，是“难有描述非绝对正向一面的底层题材”。涉及到当代的普通民众，那么就需要走在阳光大道上，或是房地产政策的更新，或是农民生活奔小康，或是全面脱贫。而相对不那么积极向上的东西，就不太容易走到“开播”那一步了。

这些政策确实存在，也确实在各种程度上发挥作用，也代表了我国的蒸蒸日上。但是，发展毕竟还是在持续进行之中，而非已经大业功成。如果当代题材难以反映全部侧面，掣肘颇多，那么还不如干脆拍摄那些难度极低、目标明确、没有野心的偶像当代剧。

“造梦”，其实是一个复合的概念。一方面，美化上流阶级生活给普通人看，是在造梦。而另一方面，在平民阶级生活表现中的较大倾斜，是否也是一定意义上的造梦呢？其原因来自于何方，无须多言了。

市场上有各种类型的创作者，也就有各种类型的作品，从来就是如此。而他们的创作，其实更多地只是基于自身出身背景与人生经历的产物，很难跳出其外。创作者并不掌有对自身群体的资源决定权，他们只是创作而已。

决定它的，是经济层面的市场，其产生的效应反馈，以及非经济层面的——借用经济学概念——“宏观调控”，后天引导出的结果。

而现在选择出的状态，就是“财富分配颜值。富人正面，穷人反派”的造梦之作，以及热度存在感相对较低的“平民阶级造梦之作”了。这不绝对体现市场的全部，但确实反映了受众关注、“宏观调控”中最被许可的一个方向。

这是被选择出的创作者的“封建”？亦或是拥有选择权一方的“封建”？

更可能的答案是：都不是，它与“封建”无关，只是社会发展到现今阶段的，一种不太正确、但难以规避的客观现象，仅此而已。

其实本来不想回答这个问题的，因为这个问题的核心并不是观点问题，即不是认同或者不认同的问题，也不是单一喜剧或者影视剧的问题。

而是在毛尖的举例和以举例进行下去的推论中，成立了一种很有道理的在如今中国整个文艺界都普遍存在的根深蒂固的问题。

好好来聊一聊这个问题，长文预警，希望您有耐心可以看下去。

在这段演讲中，因为可能是没有事先准备如此的稿子，语言表达得似乎并不怎么顺畅，但整个听下来，有两个中心点无法忽视：

一. 创作的套路化

二. 创作中对于金钱权力的崇拜

先来聊一聊创作的套路化问题。

在过去一段时间，我曾经用另一账号在知乎上写过不少关于中国文艺发展的回答，其中有不少是关于新兴短视频和传统长视频的冲突。

在其中我也论述过为什么长视频会在短视频的冲击下失去竞争力，这当然有人们娱乐方式的多样化和当下生活压力下的快节奏化的外部影响，但其中有一个内部因素非常值得关注：

长短视频本来是各有优劣的，而长视频也就是传统影视剧中，因为时长长而容纳量大，因此其中包含的信息更多，而从创作角度来看，这些信息有演员的台词、动作、表情、景物的刻画、物件的摆放……但大致可以分为两种，一种是对剧情发展有用的，一种是无用的。

而部分影视剧在被进行剪辑后成为短视频，时长缩短可能数十倍，但注意——观感反而可能更好：信息密度变大，逻辑更清楚，情节也更紧凑。

当然这其中有一部分得归功于简短视频的人的操作，但这依然是一个很离谱的事情，因为的确存在这些影视剧在主动放弃着自己身为长视频的独家优势。

这可能是导致不少作品在创作中相似性越来越大的原因之一。但是，套路化并不是问题的根源所在，甚至作为创作者，作品和某个从未见过听过的作家的作品相似已经成为了我创作中常遇到的事情。换句话说，人类伟大的原因之一就是会同某个完全不曾谋面的人产生类似的观点，因而发展出类似的故事。甚至于历史本身就是上升的螺旋。

19世纪，戏剧家乔治·普罗蒂提出了一个理论：“三十六种戏剧模式”。在他的理论中，古今中外所有故事模式无非他列出来的三十六种：

求告、援救、复仇、骨肉报复、捕逃者、灾祸、不幸、革命、壮举、绑架、解释、取求、骨肉仇恨、骨肉竞争、奸杀、疯狂 、鲁莽、无意中的恋爱中、无意中伤残骨肉、为了主义而牺牲自己 、为了骨肉而牺牲自己 、为了情欲的冲动而不顾一切、必须牺牲所爱的人、两个不同实力的竞争（为了恋爱和女人）、奸淫、恋爱的罪恶感、发现了所爱的人的不荣誉、恋爱被阻碍、爱上仇敌、野心、人神斗争、因错误产生的嫉妒、错误的判断、悔恨、骨肉重逢、丧失所爱的人。

无独有偶，在约瑟夫·坎贝尔多年对各地神话和宗教故事的研究中，将其中通用模式糅合，打通了全世界神话中的脉络，创作了《千面英雄》，书中，英雄们的旅程被分为了以下几个只要读过神话故事就会觉得熟悉的桥段：

启程——启蒙——考验——归来。

另外在我国经典民间故事《刘三姐》从民间故事文本到归于当时主流认识的故事文本的过程中，也运用到了这种结构和套路的拆分和重组。而且有许多脍炙人口的故事的套路都是极其相似的。

说白了，问题不在套路化上。

那问题出在哪里？

先来给大家厘定在创作中三个要素的关系：

故事是叙述的基本成分，
材料是故事的第一要素，
而材料的唯一源泉是客观生活。

发现了问题没有——在如今这些为人所诟病的影视剧中，套路的模板在工业流水化的制造中非常纯熟，但是，故事不够饱满，原因是有用的信息严重缺失，甚至于一度需要流量明星们嘟嘴卖萌惺惺作态来填补框架上的空白，来水够剧集的时长。

而其根源，在于参与创作者（从导演到编剧到演员）们的客观生活的缺失。或者说，是和他们创作的文艺作品所面向受众的生活之间的缺失。

这个问题往大了说非常严肃且过于宏大，这是和我国经济发展能相关起来的事情。但注意，并非在我国存在这样的情况，国外也有而且也不轻。过去几年，我曾经专门从事过一些影评的写作，发现了一个很有意思的事情，很多国外电影的影评，深邃部分也就是最干货部分从“寻找发现并分析细节”变成了“寻找彩蛋”——这其实也是一种有效信息缺失的表现。

而且，因为生活的缺失，在影视剧的叙述中，还有一个问题逐渐暴露，那就是影视剧中视点的过于集中。只放在主角身上，而做不到人称和视角的脱离。这种叙述模式其实本来无可厚非，算是一种正常的叙述方式，但以现状来看，这种比较省事省力的方式的确在滥用，并且也是接下来我要探讨的第二个问题——文艺作品中对于金钱权力的崇拜的互相推动发展的因素之一。

接下来说第二个问题：创作中对于金钱权力的崇拜。

我曾经回答过这么一个很现实也很普遍的问题：为什么现在的古装剧都市剧中，穷人都消失了？

在这篇文章里谈完古装剧和都市剧的特殊性后，将视点拉至整个文娱产业，从文艺作品整体来看，有以下现实因素：

首要原因是一句我深以为然的话：话语权是一种体现着财富、地位、身份的被垄断的权力。
而文艺作品，也是谁占据了话语权的一种表现。从过去四十年文艺作品所反映的人群的变化，其实是能看到社会风潮的变化的。
而且近几年来，越来越多的已经拿到文艺作品垄断权的人群都陷入了一种“孤芳自赏”的境地，却不知自己已经和文艺作品的接受主体——即广大人民发生了严重的脱离。但同时，因为远高于大众的财富、地位和身份，他们又对自己的观点深信不疑，他们眼里是看不见或者说很久真的没看见过普通人的生活了。
第二个原因，我把它归为“娱乐方式的改变”，但其实内里也要复杂得多。
众所周知，电视曾经是许多家庭在移动互联网兴起前的主流娱乐方式，但近几年，随着手机和短视频的兴起，电视和电视剧的市场都在缩小。
很大一部分群体，尤以曾经电视的主要观众——即如今40到60岁的人群中，很大一部分其实是几乎不再看电视剧，投入了短视频的怀抱，这个现象比年轻人还要明显。
在社会文化领域，有这么一个现象，发声权被一部分人垄断后，民间文化会自发寻找新的立足地。而在如今，其实民间文化已经和短视频以及中视频结合。无论遭受怎样的攻击或者说这些短视频本身有着怎样的缺点，都不妨碍真正大众的生活反映都在短视频中。
而在文化接受的角度，个人对于信息的接受其实是有限的，也因此，在确定个人的主要娱乐方式后，曾有的娱乐方式就会被替代。
而长视频比如电影电视剧这些年来的确也在放弃着它本身相对于短视频的本该有的优点：时间长而信息容纳量多。同时电影电视剧逐渐有一个倾向：面向特定人群而非大众，这本是一个保本的手段，但现在却成为了一种极其常见的策略，而且在这个过程中，甚至出现因特定人群能保本而放弃了追求质量。
第三个原因，是现实生存空间的挤压。
现在不少人常说，现在的人不行，阅读不了长的文字，也看不了长的影视剧，看电影习惯看精简后的短片，追剧都要快进，习惯于碎片化的信息，甚至连思考都支离破碎。
这个现象的确存在，但是，其背后根本并非是当代人不行，而是有着客观的原因：生存空间的挤压。
是的，在各种重担下，这一代人的生存空间在进一步压缩，而自由支配时间减少则成了一个很重要的体现。娱乐时间的不足，催化了碎片化信息的普及。
同时，更重要的影响是，没那么多精力也没那么多功夫投入到特别需要深思的影视作品中，说直白点，就是“生活已经够苦了，我只想找点甜”。

说完了现实因素，再来聊一些文艺上的发展趋势。

在这场演讲里，毛尖说了一句话：“上个世纪，左翼电影千辛万苦把清白的良心还给了底层。”

这句话对于我来说很有感触，我想先来介绍一下几个都快被历史烟云遮蔽的概念：

左翼电影：左翼电影一般是指1932年到1937年“七七事变”爆发前这五、六年当中这段时间所产生的电影。它是文艺大众化在电影行业中的延伸。

文艺大众化：起源甚至可以追溯到白话文运动，在五四运动中，新文学诞生，从一开始就反映将文学从少数人的垄断中解放出来、为更多的人们所有的历史要求。不止是上层的读书人和官员，他们的目标是将文艺服务于所有人，包括农民、工人和商贩。在抗战中后期，解放区文学蓬勃发展，群众性文艺运动中甚至出现了不少农民诗人和作家，比如赵树理。在我国解放后，由于延安文艺座谈会上定下的基调“革命文化为群众以及如何为群众”，在很长一段时间内尽管存在丰富性上的不足，但很长一段时间内面向的都是人民群众。80年代以后，尽管文艺政策宽松起来，各种作品齐放，但其中有一支特殊且绝对无法忽视的存在，那就是在世纪初一度辉煌诞生过许多大家（鲁迅）的启蒙主义文艺作品，尽管这一次“启蒙”在商品经济和自由思潮的冲击下分成了两派，争端不断，但仍然是面向于人民，而非知识分子的自我娱乐。

三套标准的存在：在80年代开始的商品经济和自21世纪后互联网发展下，文艺作品的评价体系大致分为了三套：民间评价体系，官方评价体系、文艺界评价体系。这三套评价体系在很长一段时间内都互不干扰，独立运行，甚至也带动过一段时间的文艺繁荣。但是，时代在变化——如今这三套评价体系逐渐割裂并各自为营的后果也体现出来：三方标准的话语体系已然割裂、各自为营。尽量公正地评价的话，这其中三方都存在问题。

而如今，左翼电影消失在历史长河。而我们国家从教士兵认字到如今普及义务教育的过程，仍体现着文艺大众化的传统。但同时，由于三套标准各自存在，人民、官方、文艺界深深割裂。

我能理解毛尖所表现出的义愤填膺。

前几天回顾了一下1983年的春晚，画质粗糙、场地不大、人们的穿着不算精美，流程也不熟练，却有一种亲切感，这种亲切感并非来自遥远年代的追忆的美化（那会儿我还没出生），而是来自台上表演者们带着乡音的国骂（斯琴高娃经典的那句“真特么好玩儿啊”，严顺开的那句“妈妈的，骗你是你儿子”），来自打电话点播节目点出一度被批为靡靡之音的但人民喜闻乐见的《乡恋》，来自抽奖所用的那些个小笔记本。尽管当时家里有电视的人肯定不多，但是，这仍然凭借着极其接地气证明着自己所面向的是大众。

单论文艺界的话，必须要提到这几年他们所进行的壁障构建。文阀、导演世袭、编剧学徒制……这些都体现着文艺界和大众之间的壁障，而在这种壁障的保护下，他们与大众的距离越来越遥远。

而同时，他们还在构建着内部的壁障，并试图将人群小众化，分成一块一块的目标群体，没有需求就创造需求。

什么是封建？

——就是如此的壁障之下森严的等级和外人难以插手的复杂制度。

创作中崇拜金钱权力，以地位决定颜值，以颜值决定能力，也就不足为奇了——这正是文艺界部分人的自我写照。

求求你别侮辱封建社会了。别知道个啥词就往上怼啊。

中国的封建社会是以儒家思想为主体意识形态的。关于儒家思想，你说它虚伪也好，说它落后也好，但儒家思想有个特点，那就是儒家思想只以道德品质作为评价人的唯一标准。哪怕你是布衣之身，但能修身养性、克己复礼，那也会受到推崇。而哪怕你官至宰辅，只要人品不佳，也不会在儒家的体系之中获得好评。

在这个体系之下，首先并不存在按照财产来分配颜值和道德的情况，因为财产根本不构成评价一个人的标准。如果从中国古代文学的整体情况来看，在绝大多数的文学作品里，商人即便不是负面形象，但也很少有正面的形象，“重利轻别离”是古代社会对于富商最直观的印象。

其次，在以道德为评价标准的体系之下，颜值与一个人的道德水平往往呈正相关。也就是说，在封建时代的文学作品里，道德修养越高的人，因为“浩然之气”的加持，其气质与颜值自然也就高。如果一个人有钱、读书但道德败坏，则往往会被设定为纨绔子弟的形象，长得也不会好看。

关于上述两点，许多流传至今的古代文学作品都可以作为例证。当然，这也不唯独是中国的问题，在世界范围内的古代文学中，许多文明受宗教的影响，对于道德的价值还是看的很重，重道德、轻财富的情况仍然很明显。比如莎士比亚的名剧《威尼斯商人》里，作为商人的夏洛克就被塑造为了一个奸诈、贪婪的形象。也就是说，即便是在欧洲的封建社会中，一个人也并不会因为拥有巨额财富而获得道德上的好评。

商人形象的真正转变是全球开始步入近代史开始的。资本主义启蒙所宣扬的“人性解放”彻底击垮了以道德评价为核心的传统人类文明体系，而对金钱的渴望则让商人的地位逐渐提高。而随着资本家开始成为社会实际权力的掌控者之后，“冒险”、“奋斗”等特质被视为“成功”必不可少的一部分而与资本家绑定，这种观念的极致体现就是所谓的“美国梦”。

当然，从生产力进步的角度来说，资本主义时代的生产力是封建时代的成千上万倍。而得益于资本主义时代的物质进步，普通人的生活质量也有了巨大的提升。这是资本主义进步的一方面。然而，在按照道德来对人进行区分和评价的文明体系崩塌之后，财产与地位的合法性得以确立，而“颜值”作为人的外在表征的一部分，则在现代传媒的机制下得以被无限放大。

如果我们拿100年前世界各国政要的照片与今天世界各国政要的照片来看，会发现一个显著的特点，那就是今天世界各国政要的颜值明显要比100年前更高。这并不是人类的基因进化了，而是在民主已经成为全球普遍认可的政治基石的背景之下，高颜值的人会在传媒之中具备更高的传播力，进而在选举中获得更高的选票，从而稳固自己的地位。此外，在当代社会中，颜值、身材等外在的形象元素也开始与“自律”等道德品质开始绑定。在这种情况下，颜值、财富、地位成为三位一体的存在。

正是在这个意义上，“按地位、按财产来分配颜值，按颜值来分配道德和未来”是只有在资本主义社会才可能出现的玩意儿，封建社会瞧不上这个。实际上，对于颜值的推崇、对于流量明星的追捧，这都是当代娱乐资本干的事儿。也正是在娱乐资本的助推之下，许多流量明星才能干出枉顾法律与道德，肆意妄为的各种破事儿。对于文娱资本干出来的这些破事儿，封建社会表示，QNMD，老子才不背这个锅。

本来就是，没毛病啊

在这行多封建的事我都看过

别tmd逗我了。

现在的时代是什么时代大家不会不清楚吧？

对标国外，就是契诃夫年轻时的那个时代。

一个伟大的作家都不得不低头写一些黄色千字文的时代。

影视剧好不好，关键在剧本和故事。

但是现在留给一个剧本和故事的发展空间有多少？

作家要吃饭，编剧也要吃饭。

有人告诉你，不写甜宠，不写古言，不写总裁，就没人看你的东西。

你为了活着，会不会低下你高昂的头颅？

至于为什么大家喜欢这样的东西。

这和二战后通过二次元阉割日本雄性的治世手段如出一辙——奶头乐早就被说烂了。

这是一个昆汀开口说三句话就被喷做话痨的时代。

这是一个物质文明极其丰富但是精神文明极其匮乏的年代。

大家嘴里的形容词都是那么的干瘪和空洞。

骂你不接地气就说你是无耻公知；

你谈两句政治你就是人民公敌和帝国主义走狗；

想解释下科学道理就说大是大非。

现在，公知、走狗、卖国贼的帽子太好扣了。

你微博 140 个字都有可能引火烧身。

一部洋洋洒洒的几十万字的作品，或者几十幕上百幕的剧本——创作者得怎样的殚精竭虑？

既然怕死，那咱就不立危墙之下。

写有钱人，写皇帝的故事，写主旋律，一定没问题。

当警察不能犯罪，当青少年不能有任何污点，人性的光辉如此灿烂的时候。

优质的作品从何而来？

会有无人生还里自己就是正义的法官？

会有告白里为了孩子惩治熊孩子的母亲？

会有梅尔吉布斯的 freedom？

别逗我了。

为毛现在国内所有争斗都是同一阶层的争斗，码农和搬砖的斗争，影视人和观众的斗争，外卖员和订饭的人的斗争……

懂的人都懂，不懂的人大部分都在装不懂。

我永远不会期待从影视剧里能学到什么太多的东西。

好在我们现在绝对不会担心从先锋文学中掉队。

因为我们自己就生活在魔幻现实主义之中。

来跳个大神～

“封建主义”指的是利用人身依附关系把人牢牢地束缚在一个固定的生产关系中，而“资本主义”要求的是更灵活的资源配置，更流通的生产要素。

“封建主义”的模式更像是，我毕业于XX电影学院，师承XXX，我在这个圈子里就定然地属于这个生态位，非科班的/师承不正之人理应受到行业的排挤。我和我的利益团体们构建了一个封闭的小圈子，我们来定义“美”，资方只能出资，人事安排必须按照我的来，因为我们是“专业”的。我们可以定义一个女明星的商业价值，如果有企业选了来自民间的谐星，就会受到我们的排挤。这事儿特别直观，特别明显，就第X代导演嘛，想上这个名单是需要师承的。

就有点像 @王子君 说的，4A广告公司，张嘴闭嘴谈的是“格调”，“格调”这种东西正是服务于圈层隔离的。他们会谈，我和XXX吃过饭，XXX是自己人，这都是封建式人身依附关系的体现。

封土建国嘛，体系的封闭性是最重要的，我是要靠圈层隔离来保证我的既得利益的。这座富矿现在是我们的，以后也得是我们的子女学生的，大家先牢牢地把这座金矿占了，效率高不高不重要，管矿的是“自己人”最重要。

而“资本主义”要求更灵活的资源配置，更流通的生产要素，他希望人在整个生产流程当中是一个工具，制作文娱产品的流程被简化为流水线，这些东西都是为了获取剩余价值以及资本再增殖的目的而服务的。他们需要的事情是更高的收益和更低的风险。更高的收益体现为给更加面向社会心理的选题、制作、宣发，更低的风险体现为流量数据的保障、通过植入广告提前回笼资金等等。

中国文娱行业从“封建主义”到“资本主义”的进程不顺利，实际上也跟改革开放之后，文娱市场的突然开放有关。庞大的市场增量给封建主义化的文娱行业续了一命，后来的电视时代、移动互联网时代，一次一次地增量释放让这个落后的生产关系风光了很久。而要终结这个落后的生产关系，实际上只能依赖用户娱乐时间饱和，最终资本主义会凭借自己不断优化生产和再生产的内生动力，打败基于师承、血缘、姻亲等诸多前现代社会关系的落后生产关系。

汪海林老师怀念给剧组投资的煤老板，对于互联网资本控制剧组的行为深感愤怒，你猜他在怀念什么（笑

文娱行业从封建主义迈向资本主义的进程实际上已经发生了，无论是我们不再使用“第七代导演”的说法，年代论上的“第七代导演”也越来越脱离毕业学院的出身，还是汪海林所吐槽的基于流量的资本对影视圈原有逻辑的颠覆，都反映了这个进程。

既注重流量又注重人身依附的内娱实际上处于一个转轨期，配合着日益频繁的人设崩塌事件，正经历着他的快速变革。虽然这个过程可能会拉锯很久，但跟封建主义打起来，资本主义是必然胜利的。

动产战胜不动产。把增殖刻在DNA里的资本是吊打那些个消费基金的，封建圈子卷起来肯定是会被资本铁拳爆锤的（王德峰深吸一口烟.JPEG

是不是我们就必然迎来像阿美利堪那样的美丽新世界呢？变成我的朋友 @鼓箫遗民 描述的那样——“资本家或财团本身的好恶不重要，只要作品或是演员能够‘高效地带来利润’，那就都有搞头，一切只看kpi，反华反g有钱赚就搞这个，发现中国市场富得流油可以立马变脸，艺人们只是赚取利润的工具之一，用或者不用的唯一考量是能否赚钱”？

那就要看社会主义力量了，说白了我国的政治权力力量巨大，我有信心用我强大的political power去规训那些热爱增殖、随时失控social power，我有信心用我的political power来促进social power良性发展，所以只要不出现什么“系统性风险”，political power一定睁一只眼闭一只眼。

看看新闻嘛，只要political power觉得你有“系统性风险”，你看看他会怎么做（笑

接下来是“两学一做”时间：

一部好的作品，应该是把社会效益放在首位，同时也应该是社会效益和经济效益相统一的作品。文艺不能当市场的奴隶，不要沾满了铜臭气。优秀的文艺作品，最好是既能在思想上、艺术上取得成功，又能在市场上受到欢迎。

——2014.10.15《在文艺工作座谈会上的讲话》

我能理解她这个话的意思，虽然言辞上有点激进，但大方向没问题。

她指出了中国影视界目前存在的一个要命的事实：没有完成社会主义改造。

各位别笑，这个话题挺严肃的。

众所周知，至1956年，我国完成对农业、手工业、资本主义工商业的社会主义改造。

影视行业当然属于资本主义工商业范畴。

通过国家资本主义的形式，将民族资本主义经济逐步转变为社会主义经济的理论和实践。消灭资本主义私有制是过渡时期的一项基本任务。资本主义工商业的社会主义改造，从1954年至1956年底全面进行。党对之采取了“和平赎买”的政策，通过国家资本主义形式，逐步将其改造成社会主义公有制企业，而且将所有制改造与人的改造相结合，努力使剥削者成为自食其力的劳动者。

建国后的各大电影厂、电视台，全部收归国有，电影协会、摄影协会统一受中国文联管理，文联的性质不用我多说了吧。也就是说，影视行业从思想到实体，都全面进入了社会主义国家运行机制中。

那和我开篇那句是不是相互矛盾？不然。

换个说法就是：在我国，曾经的社会主义影视行业目前已经被资本主义严重扰乱，背离了该行业的健康发展方向。

这本质是一种文化入侵和商业腐蚀。

说到这里，就不得不回顾下我国电影的发展历程和现状。

为什么近期国家针对影视行业提出各项整改措施？说白了，国家已经意识到近二三十年来我们对影视行业有逐渐失控的倾向。

对于一个政权来说，这很危险，很不稳定。

我并非信口开河，电影（纪录片）这个艺术门类，自诞生以来，它的群众影响力、世俗文化传播性、大众传媒重要性，就迅速超越了其他传统艺术门类。

漫画、歌曲、舞蹈、文学作品，包括电影近亲舞台戏剧，都没有电影杀伤力大。与当代网民认知的电影是戏子文化、娱乐奶头乐的概念相比，在国家民族文化的舆论阵地上，电影一直是国之重器。

这个道理，美国知道，苏联知道，德三知道，鬼子也知道，奈何鬼子姿势水平太低+站在道德坑底，所以鬼子舆论口做的稀烂，和德三比云泥之别。

德三统治时期诞生了一位世界电影史，包括电视史、新闻传播史永远绕不开的一位大师:里芬斯塔尔。

这位女导演的两部纪录片《意志的胜利》《奥林匹亚》，一方面是纳粹德国的宣传帮凶，戈培尔策划的反动产物。另一方面，是无可争议的人类艺术瑰宝，纪录片导演艺术的顶峰，摄影艺术和电影场面调度艺术的杰作。深刻影响了其后几十年的电影创作和国家影像宣传，不分红蓝阵营，美国和苏联的宣传机构深深意识到了电影的软性力量。她的摄影风格和画面景深运用，以及传达出的国家机器暴力美学，被日后各国的阅兵电视导播反复致敬与临摹。

受里芬斯塔尔的作品的震撼与启发，盟军方面也进行了一系列宣传动员，苏联方面，本身就有着深厚的电影艺术创作经验和庞大人才群体，拍摄了《伟大的转折》《斯大林格勒》《柏林》《日寇》《人民的审判》等优秀影片。

1942年，美国政府则出品制作了纪录片《我们为何而战（Prelude to War）》，影片分为八部，分别是：“战争序曲”、“纳粹的进攻”、“分化和征服”、“不列颠之战”“苏联卫国战争”、“中国战争”、“美国参战”、“认识我们的敌人——日本”。

这套纪录片美国政府投入了巨额的资金进行制作，成效是显著的，它没有浪费战时紧张的资源。通过这套纪录片，盟军的民众对战争有了系统直观的了解和认知，激发了军民的斗志，鼓舞了民众的战争信心，并且对轴心国的宣传机器起到了打击和反冲锋作用。

对前线浴血的指战员和后方大力生产的民众来说，这是战时娱乐业凋敝时期，珍贵的精神食粮。

同期，美国派遣了一支摄制组，更为详尽的宣传了中国的抗日战争，这部作品的名字，相信大家在中学教科书上看到过:《四万万人民》。

这部作品的摄制组大师云集。

导演荷兰人伊文思，与纪录片鼻祖弗拉哈迪（《北方的纳努克》）齐名的电影大师；

摄影师匈牙利人罗伯特·卡帕，顶级人文摄影大师、战地记者，与布列松等人共同创办了蜚声国际的“玛格南图片社”；

副导演美国人西德尼·吕美特，日后创作了《十二怒汉》《东方快车谋杀案》等名垂影史的经典作品。

《四万万人民》展现出的西方电影制作水平、理念，以及呈现的宣传力量是令国民党当局震惊的，对于一个在文化上掌控水平如此拉胯的政权，伊文思领导的摄制组带来的这种文艺创作代差感，对蒋介石政府的文宣机构而言，简直是降维打击般的懵逼。

以上，是建国前世界电影创作方向的大背景。

前面说过，电影的重要性，有点能力的国家政权都很重视，苏联、美国、德三是佼佼者，是先进生产力。连意大利这种二战“笑柄”也深知电影的价值，墨索里尼早在1927年创办的威尼斯电影节，是世界第一个国际电影节，至今仍然是电影艺术的圣殿，也是艺术性最强的电影节（戛纳偏商业，柏林偏政治）。

鬼子姿势水平虽低，起码也知道发掘人才赶鸭子上架，天才初现的黑泽明也拍摄了军国主义美化电影《姿三四郎》，此时另一位电影大师小津安二郎则在侵华日军中服役。（我承认并欣赏这两位大师的电影天才，但是不要说什么日本人民是无辜的，侵华战争时期的的日本人没有一个是无辜的。）

连伪满洲国的文艺创作也搞得有模有样。

国民政府当然也懂这个道理，但是奈何自身烂透了，只能干看。

相比而言，它对面的那个组织就对此非常敏锐了。

左翼电影人基本都是由中共领导，国歌《义勇军进行曲》就诞生于《风云儿女》这部左翼电影的创作中。甚至在日寇侵占期间，中共领导的地下电影团体在上海坚持抗日创作和民族救亡运动，这个历史教科书上也讲过，即上海“孤岛电影”。香港电影的初创骨干中，相当一部分人就来源于这个团体，熟悉香港电影发展史的应该都了解民国上海电影人对香港电影界的影响力。

伊文思来华拍摄的时候，对中共整体精神面貌和文宣敏锐性留下了深刻印象。在拍摄《四万万人民》的过程中，国民党当局其实是对摄制组有一定干预和限制的，特别是涉及到八路军抗战的内容。伊文思对中共的宣传条件和物质现状十分同情，在离开中国的时候，他和卡帕秘密留下了一台摄影机和剩余的胶卷，赠送给了左翼电影人吴印咸。吴印咸带着这批拍摄器材和香港购置的补充物资，与袁牧之一起到达陕北，组建了“延安电影团”，受八路军总政治部领导。

说的这么绝对，那就没法去绝对认同。

影视剧落到现在的整体水平，其实一方面是大部分从业者的“混”，丧失了创作的灵感与欲望；一方面来自于观众的迁就和包容有所托底。

几万年的神仙谈恋爱，就是有人爱看，俊男美女，仙气飘飘。苍生被翻云或覆雨，尽在掌中。

秀女选秀，比父亲官职，比容貌比心机，比手段脏心肠狠，卷的又卷，今天我献媚引得龙心大悦，明天你使绊子害了一个龙种。

《红楼梦》中第五十四回《史太君破陈腐旧套　王熙凤效戏彩斑衣》里，元宵节酒宴上，说书的女先生要讲一个《凤求鸾》的故事。才子佳人论被贾母一顿嫌弃，但侧面反应的仍旧是有市场。所以精明通达如贾母，也只能教育家中的女孩儿不能去痴迷听信这些，也挡不住画本乃至于戏曲里这种故事大行其道。

这些故事，除了带来日渐低迷的开机率（一部分原有观众不再打开电视机观看影视剧），还让留下的观众逐渐适应了“爽剧”“套路剧”，从而影视业也顺应需求，变成了更细致的分工，更有针对性的题材，更成套路化的情节，甚至演员的妆面效果，表演风格，都逐一“固化”。

其实已经不止是不能，而是“不愿”和“不敢”。

本来没有路，走的人多了成了路。而筚路蓝缕这种词，听起来就“心酸”。

跳出套路的剧，注定要面临更大的危机和风险——谁让你格格不入，特立独行？

比如我前些天看过的一部《叛逆者》，是一部动不动被问“是否过誉”但实际上大大被低估的电视剧。我在介绍的时候就有了一个困难，那就是我不知道如何给它做一个归类。

跳出标签，它似乎无地而容。说是谍战，主角林楠笙曾一度放弃自己的情报天分，跑去一线抗日，去刺杀日寇。他出场时被指挥的团团转，直到剧情的三分之二才艰难的转变了立场。

林楠笙又是一个非常新的形象：一个非常年轻的，还不成熟的、有情报天分的爱国者。整部剧就以他的“叛逆史”展开，他的命运也跟着近代史在沉浮。甚至主次矛盾和态度立场都在转变。

但这部剧被很多观众说“假”，包括影视讲解里别有用心者，自称“影评人”，干脆拉着一条条设定一一说“假”。

36年加入正规政府特务处的报国者林楠笙，被说为“瞎了眼”“脑子不知道想什么”。

愿意离开舒服安逸的生活的女主成为共产党员，被说成是“不可能有人会脱离阶级立场做事”。

朱怡贞的原型最接近于王曼霞，富商千金，从进步学生发展成为共产党员。与其丈夫——果党官员陈尔晋在舞会相知相恋。
最后牺牲在解放战争时期。

我不太认同

我觉得这所谓演讲的汪海林那群人完全称不上什么全中国最封建的地方

他们只是些封建余孽，或者说下九流行会的那点早就被打倒的规矩罢了。

明明就是一群没文化没素质只能论资排辈的，还想强行往君君臣臣父父子子拔高

也太给自己脸上贴金了。

影视剧啥的不就是戏台上的一堆戏子么，然后这些人地位连戏子都不如……

整天在那里刷存在装专业人士

汪海林到底有啥代表作啊？