影评人毛尖说「影视剧就是全中国最封建的地方」，你认同吗？
一、 封建思想的回溯与渗透：
性别角色固化与压迫： 这是毛尖这句话最直接的体现之一。在许多中国影视剧中，特别是古代题材，女性角色往往被刻画成贤良淑德、逆来顺受、依附于男性生存的形象。她们的价值很大程度上取决于是否“旺夫”、“持家有道”，或者是否能为家族延续香火。即使是现代剧，에서도女性角色的困境也常常围绕着婚姻、生育、家庭责任，以及被男性定义的成功和幸福。
例子： 宫斗剧里，女性之间争斗的焦点往往是皇帝的宠幸和后宫的地位；家庭伦理剧中，女主角的命运常常由丈夫、婆婆甚至公公决定；即使是现代职场剧，女性角色也常常面临“事业与家庭”的两难选择，并且最终往往回归到家庭的圆满。
“男权至上”的隐形逻辑： 这种性别角色的刻板化，本质上是对男权社会的维护和肯定。女性的独立性、事业追求、自我实现往往被边缘化，或者被描绘成“不顾家”、“叛逆”的负面形象。这种潜移默化的观念输出，就是在强化一种父权制下的性别等级。
等级观念与权力结构： 封建社会最显著的特征就是森严的等级制度。在影视剧中，这种等级观念也表现得淋漓尽致。
古代剧： 皇帝、嫔妃、大臣、奴仆之间有着明确的界限，人物的行为模式和命运很大程度上由其所处的社会阶层决定。虽然这是历史的反映，但很多时候被过度美化或简化，使得观众对历史的认知带有片面性。
现代剧： 即使是现代剧，也常常围绕着“上司与下属”、“富人与穷人”、“权力中心与边缘人物”展开叙事。职场剧中的晋升模式、家庭剧中的婆媳关系、社会剧中的阶层冲突，都可能在一定程度上固化了人们对等级的认知，甚至将某些等级制度的负面影响合理化。
“人情”与“关系”的过度强调： 封建社会强调人情关系网，影视剧也常常放大这一点。在解决问题时，天赋、努力固然重要，但“谁说了算”、“背后有什么人支持”往往成为决定性因素。这也在一定程度上淡化了规则、制度和个人能力的价值。
道德审判与压抑人性： 封建社会对个体行为有着严格的道德约束，尤其是在涉及情感和欲望方面。
贞节牌坊与婚前禁欲： 古代题材的影视剧，对女性贞洁的强调，对婚外情、乱伦等话题的敏感和避讳，都体现了封建礼教的余毒。即使是现代剧，也常常将道德的“污点”放大，对角色的行为进行严苛的审判，缺乏对复杂人性的深入探讨。
“三从四德”的回响： 虽然不是直接提及，但一些影视剧对女性“牺牲奉献”、“隐忍付出”的赞颂，其实是在某种程度上呼应了传统的“三从四德”观念。比如，牺牲自己的事业去成全丈夫，或者为了家庭的和谐而委屈自己。
二、 影视剧创作的惰性与迎合：
复制与套路化： 许多影视剧在创作上缺乏创新，喜欢套用成功的模式和桥段。而很多成功的模式，恰恰是基于对传统文化中一些“安全”、“符合大众口味”的元素的提取，这些元素往往也包含着封建思想的影子。
穿越剧、宫斗剧、古装偶像剧： 这些类型剧往往将封建社会的权力斗争、等级森严、男尊女卑等特征，用一种浪漫化、戏剧化的方式呈现，甚至将其包装成吸引观众的“卖点”。
家庭伦理剧的“婆媳大战”： 这种剧目屡屡出现，并且总能抓住观众的眼球，但背后往往是强化了女性之间因为争夺男性资源而产生的矛盾，也反映了传统家庭模式下，媳妇与婆婆之间潜在的等级和权力关系。
审查制度的“自我规训”： 中国的影视剧创作受到严格的审查制度影响。为了通过审查，创作者有时会“自发地”规避敏感话题，倾向于创作那些符合主流价值观、不触碰红线的内容。而这种“主流价值观”在很多时候，不自觉地就吸收了部分传统封建伦理的思想，例如对“稳定”、“和谐”、“秩序”的过度强调，以及对个体情感自由的限制。
“正能量”的滥用： 有时，“正能量”被用来掩盖现实的复杂性和问题的根源，反而成为一种对现实的粉饰和逃避，这与封建统治者要求民众服从、压抑个体不满的逻辑有相似之处。
迎合特定观众群体的需求： 一些影视剧为了吸引更广泛的观众，会迎合那些更习惯传统思维模式的观众。
“爽剧”的逻辑： 很多“爽剧”的成功，在于满足了观众对于“绝对正义”、“恶人有恶报”、“主角光环”的简单化期待。而这种简单化叙事，有时也会将复杂的人物动机和现实的灰色地带剔除，倾向于用黑白分明的道德观来评价一切，这也与封建社会的道德判断方式有相似之处。
三、 毛尖这句话的深层含义与局限性：
反讽与批判： 毛尖说这句话，并非是赞美封建，而是以一种尖锐的反讽手法，来批判当前影视剧创作中存在的落后观念和思想僵化。她通过将影视剧比作“最封建的地方”，来揭示其对传统落后观念的继承和再生产。
“最”字的使用： “最封建”这个词语带有强烈的个人主观判断和情绪色彩，可能也存在一定的夸张成分。我们不能否认中国影视剧在某些方面也有进步和创新，也出现了一些反思和批判的作品。但毛尖的用意在于强调这种“封建”特质的普遍性和顽固性，以及它对当下社会思潮的潜在影响。
“中国”的语境： 这句话是针对“中国”影视剧而言的。中国的历史文化中有深厚的封建传统，这些传统在特定时期和条件下，容易被影视剧所吸收和放大。
总结来说，我认同毛尖的观点，是因为在中国影视剧的创作和呈现中，我们确实可以看到很多封建思想的回响：
性别的不平等和刻板化： 女性角色依旧受制于传统的道德评判和家庭责任，男性中心化的叙事模式依然普遍存在。
等级观念的渗透： 无论是权力结构还是社会阶层，在影视剧中常常被固化，并影响着人物的命运和行为。
对自由个性的压抑： 相比于复杂的人性探讨，影视剧更倾向于用简单化的道德逻辑来审判角色，对个体的欲望和情感表达存在一定的限制。
创作上的惰性与迎合： 很多时候，影视剧选择套用安全的、符合传统期待的叙事模式，而忽视了创新和对现实的深刻反思。
当然，这句话也应该被理解为一种 批判性的视角，它提醒我们去审视当下影视剧的创作，去反思其中可能存在的落后观念，并鼓励我们去创作更多能够打破陈规、展现多元价值、尊重个体生命力的作品。将影视剧视为“最封建的地方”，是一种警醒，也是对我们期待的更进步、更开放的文化环境的一种期盼。
网友意见
从年代上讲的话……
封建时代戏剧界的正能量，还比现在不少影视剧强。
…………昏割………
我错了，不该侮辱封建时代，封建时代起码还讲忠孝节烈，讲善恶有报，讲天理循环，讲秉公执法，讲铁面无私……
推到解放前，各个角儿抽大烟赌钱的啥毛病都有，可是给鬼子唱堂会的少！给中国人捐飞机大炮打鬼子的多！
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保家卫国的《杨门女将》，
善心善行的《锁麟囊》，
痛斩渣男的《铡美案》，
仙侠味儿十足的《追鱼》，《龙女》，
还有好多如
《牡丹亭》，《桃花扇》，《天仙配》，《女驸马》，《孟丽君》……
穷人有机会翻身，有情人能成眷属，好人能得好报，女子不靠男人也能自强……
正道的光！
不是影视剧是全中国最封建的地方，而是中国的脱产文人阶层是全中国最反动的部分。
这种反动不是说他们的观点和意图与政府不一致，而是说他们的群体特征和利益路径与全社会的需求都不一致，他们内部的群体特征高度封建化，他们的利益路径高度买办化，他们以不服务于本国为荣，他们以和社会相脱节作为内部认同的主要构建方式。
先说群体特征封建化，时至今日，中国的脱产文人阶层依然具有非常明显的“士林”特征，这种“士林”特征首先表现在人际关系血缘化，裙带化，沙龙化。
在我国，一个人能够成为一个地方或者一个领域的文化领袖，具体原因往往并不是因为他的具体著述或者成果，而是因为某人是他的姑侄表亲或者七舅姥爷，他之所以走上“文化人”这条路，往往是因为他书读不下去，辍学了，又没有一技之长，于是其长辈便安排他到文化界，吃一碗字纸饭，文化部门通常被视为清水部门（相较其他部门而言），门槛又相对较低（识字就行），安排他进入文化部门所耗费的社会资源不多（让一个人去当XX编辑比让一个人去烟草公司上班简单多了），所以通常是谋生的主要选择，这也是为什么大院子弟出文人的重要原因，大院子弟也是人，是人就分三六九等，也分好坏优劣，有本事的都干别的去了，没本事的一窝蜂往文化界钻，久而久之，大院子弟聚滴成流，就占据了中国文化界的主流。
这就是人际关系血缘化。
再说裙带化。
脱产文人阶层的出身区域，通常是早期院落式人口聚居地，这种聚居地相当程度上保留了乡村社会的人际关系特点，人和人之间都熟，人际关系盘根错节，人际交往在一个相对封闭的环境内过密化。
我们经常会发现，中国文人之间往往互相熟识，而且这种熟识属于“从小就认识”，一说起来谁谁谁，其他人都认识，而且认识了很多年了，相互之间或多或少都打过交道。因为他们的生活环境让他们没法不熟识，文人与文人间往往是邻居或者亲谊关系。
而他们又一窝蜂流入文化部门，于是自然形成了对内互相提携，对外极度排他，近亲繁殖，高度封闭的群体结构，这种群体结构又通过内部姻亲实现了代际传承，往文化部门塞人从一种较廉价的选择变成了一种子承父业式的路径依赖，于是，裙带化的群体特征形成了。
最后是沙龙化。
沙龙式集会是文化人群体内部动员，社交和资源流通的主要形式，它根植于血缘化和裙带化两大群体基础，并在这一基础之上进一步发展了。
在大院这种社区结构在物理层面逐步消亡的今天，沙龙式社交很大程度上承担起了维持大院时代社交关系的职能，它实际上形成了一种概念层面上的新大院，于是不仅群体特征代际传承了，社交关系也代际传承了，这反过来又巩固了裙带化，血缘化两大支柱，形成了一种自我正循环。
于是文人生文人，文人万万年。
再说利益路径买办化。
自古以来的特权阶层，都必须通过区别于一般社会大众的方式实现内部阶级构建，在生产力不发达的时代，这种构建通常以吃穿用度等“器用”层面的事物来完成，因为生产力不发达或者渠道不畅通，他们的“器用”通常是平民百姓无法接触到的，在古代，可以是服色，可以是形制，可以是器皿，可以是藏书，在近现代，可以是军大衣，可以是友谊商店购物权，可以是外汇券，可以是特供食品，可以是拿着全国通用粮票去西餐厅吃饭。
到了当代，特别是中国进入全球产业分工体系之后，大量产业投资涌入中国，生产力发生了巨大发展，往日代表阶级特权的“器用”逐步推广普及开来，洋烟洋酒不再稀奇，特供体系逐步消亡，友谊商店成了CBD中非常庸碌的一个，互联网的出现和高等教育的普及更是粉碎了特权“器用”的神秘感。
于是，通过“器用”完成阶级构建的途径被打破了，这些脱产文人阶层便急于找到新的阶级构建途径以和大众区别开来，从而完成内部认同的塑造，很快，一条新路出现了。
对于任何一个社会来说，它的大部分公众永远是从自己社会内部谋衣食，无论再怎么外向型的经济体，从外界谋衣食永远不是大多数人的选择，这是人类社会生产力结构所决定的。
从外界谋衣食非常困难，它需要相当高的门槛，别的不说，语言关就不是大多数一般社会公众能轻易跳过去的，但脱产文人阶层往往通过自己父辈掌握的社会资源，把门槛给挖平了，他们也刻意回避了一些高门槛的外谋衣食途径，比如外贸、工程、金融这类高门槛业务，他们干不了这个，于是转而进入一些低门槛门类，最简单的就是做文化买办。
他们通过翻译，抄录，仿制一些外界文化产品，以二传手的性质构建了一条文化掮客产业链，这条产业链的主要业务内容，是对国外文化产品的部分特征进行拙劣的模仿，通过自己把持的文化部门在国内进行分销，再与资本新贵进行媾和。
资本新贵需要与“士族”进行结交以满足精神需求，提升社会地位，并且与在政治层面有较大影响力的“士族”结交，也有利于今后的生意或者降低商业合规成本，更重要的是，通过这种结交甚至联姻，让自己从“穿袍贵族”这种暴发户，一跃进入“佩剑贵族”这种老牌门阀，对于自身的财产合法性和现金流的稳定都是极大利好。
还记得泰坦尼克号上的露丝和美国商人吗？
而对于脱产文人们来说，与资本新贵媾和，有利于让他们这些肩不能挑手不能提，四体不勤五谷不分的废物点心可以维持一个较为体面的生活水准。
这也是为什么脱产文人阶层热衷于从事很多在一般公众看来无利可图的行当，比如就职于某某海外非盈利性机构，比如从事某些后现代艺术创作，比如写了一本我们从来没听说过甚至压根就没有中文版的“畅销书”，比如“服装设计师”。
而他们从事这些行业时，往往有大批老板和商人去追捧他们，比如一张画布上泼点油漆就拍出几百万，比如举办一场没人关注的时装秀就赚了个把亿，老板们洗钱，他们抽成，各取所需，宾主尽欢。
再一打听当事人，不是某某的儿孙辈，就是某某的姑表侄，最次最次，都是乃父乃母和某某人是“老战友”“老熟人”，就职于某某一听就知道不是正经营生的行业（包括并不限于动保，素食，慈善等），然后往往“长期旅居国外”“这次回国来，想要做点事。”
再一看其人，往往满头满脸的魏晋风骨，喘气都一股子五石散的味道。
他们创作出来的文化产品，通常是对海外文化产品部分表层特征的一种拙劣模仿，他们的言行举止，通常在普通人看来属于不可理喻的迷惑行为，他们之所以这么做，未见得他们就真的是喜欢这一套（也不排除少数奇行种真的好这一口），而是要通过这些一般公众基本不会参与（也没法参与）的行为和一般社会大众区别开来，从而形成稳固的内部阶级认同。
这就是所谓的“大院圈子”。
相较之下，拍影视剧（哪怕是烂片）起码算是做了点事了，至少就业创造了一点，算是为数不多的正贡献。
这也是他们的作品所反映出来的价值观往往和一般社会大众总是要对着干，他们的言行举止往往阴阳怪气，让人迷惑不解，他们的思维方式总是莫名其妙的根本原因——他们要不这么做，还怎么和一般公众区别开来？和公众区别不开，阶级构建自然无法形成，阶级构建形成不了，还怎么呆在这个体系内？脱离了这个体系，拿什么吃饭？总不能让士族们去打灰搬砖开网约车吧？
他们的文化产品，本质上就是当代玄谈，你听不懂就对了，你要听得懂，那完了，说明你也不正常了。
和这些玄谈文人牛头马面相比，双轨制时期倒批条的那些人虽然和他们系出同源，都显得面目可亲了。
这也是为啥我国的文化产业如此一泡污，文化人群体如此不堪入目的重要原因之一，这些人靠祖辈荫蔽把持了文化部门，占据了大部分文化领域的社会资源，却终日倒卖二手文化舶来品，和资本新贵密切媾和，玄谈不休，以迷惑行为作为内部身份构建的主要来源，以不服务于本国为荣，以区别于公众为纲，他们在其它方面或许迷惑，但是在垄断文化资源方面却清醒得很，民间稍有文化起色，他们马上能用一百种方法把事情搞坏，他们搞最前现代的社会关系，说最后现代的迷惑言行，堪称当代中国一大奇景。
不认同。封建社会里穷是底层的因吗？
前面说：
“影视剧就是中国最封建的地方，永远按地位、按财产来分配颜值”
后面说：
“上个世纪，左翼电影千辛万苦把清白的良心还给了底层，一百年不到，我们的影视剧又把心机和穷人，天真和富人进行了链接。”，“但一定是富人先堕落的”
底层的反义词是富人吗？富人是穷人的反义词吧？话说得真精致啊。
请问一个满嘴左翼的人为啥不承接前文把后面的“富人”替换为“有地位、有财产的人”。
跟一个写网络小说的朋友聊天
“哥们，你不写网文的时候，谈古论今，学富五车，为啥一写网文：叮咚，您的系统已上线……这么低幼？”
“呵呵，你以为我想？不这样写怎么赚钱？不这么写编辑都不给签约！”
你以为编剧不知道自己写的东西有多奇葩吗？
你以为编剧不知道自己写的东西有多无聊低幼吗？
你以为编剧不知道自己写的东西有多无趣吗？
他们知道，他们甚至比别人更要知道自己写的都是什么东西！
我以前一直认为编剧这么写是为了讨好观众，是因为观众低幼、无趣、奇葩
我以前一直认为作者这么写是为了讨好读者，是因为读者低幼、无趣、奇葩
我错了！
真正低幼、无趣、奇葩的不是观众，而是那些自以为是的资方、制片人、网文编辑
在他们眼里，观众看不懂、观众没时间思考、观众只想爽……
他们甚至能拿出数据来对编剧和作者说
你看，大数据显示，只有低幼了、奇葩了、无脑了，才有流量，才能赚钱
看起来没毛病，但是如果再仔细想想，你会发现
观众和读者有的选吗？
资本把它认为能赚钱的都首页强推了，死命宣传了，观众和读者也只能是含泪吃下这碗热翔了！
所以无论是书籍还是影视剧，现在面临的最大的问题不是创作者不行，也不是大多数观众和读者不行
而是平台资本这种中间商，是他们的喜好，决定了创作者创作什么，决定了观众和读者能看到什么！
所以……
吐槽创作者，吐槽观众和读者，都是治标不治本
中国进入互联网时代后的影视剧，越来越脱离群众，注水也越来越严重，演技越来越差，演员长相越来越雷同，演的东西也都是有钱人的玩意儿。大家通过这个现象可以看出，影视剧的观众越来越集中化，很多人看不下这些剧，已经转战国外的电视剧了。
现在影视剧和观众是完全割裂的，很多观众不看那些剧，但影视公司就偏偏要放那一堆玛丽苏爽剧。这未必是观众品味差。能有隐秘的角落，人民的名义这样的好剧出来，就说明我国影视剧绝对不缺乏人才和好剧本。
问题出在影视产业还没有进入那种拍垃圾玩意儿就没人看的局面。现在是有很多烂片，即使没上映照样都可以上线的程度，很多人都看出来这是在洗钱。这和观众想看什么都不重要。流浪地球票房低吗？哪吒票房低吗？你好李焕英票房低吗？不低，说明好作品大家都是愿意掏钱的。
影视产业资本集中化，只要有快速圈钱的方法，影视公司就绝对不会想着做好作品出来。这和流量明星是一脉相承。极端一点，影视公司巴不得就和恒大一样，搞个海报，观众买票，观众得到海报，然后自己脑补完了上面的一切，并掏钱买周边。
这种情况下，影视剧封建正常了，没有小人物，小人物代表着普通，甚至贫穷，有损形象，还是搞那些有钱人的吧，有钱人千篇一律，形象好，适合营销。而且现在主流的电视剧观众也喜欢看有钱人，反正有钱人还有人看，做起来也简单，何必费神去做那些小人物呢？
无意带节奏，非常粗略地谈几句个人的看法。
毛尖说的问题，在一定程度上是存在的。但它并不是全貌，而造成其局部存在、却又在观感上呈现出“全貌”印象的原因，并不只来自于影视行业。
事实上，这种倾向也并不是近年来才有的。例如，早在都梁创作小说《血色浪漫》并改编成电视剧时，类似的内容就已经存在了——拥有背后家庭资源的钟跃民等大院子弟，可以在相对较少的后顾之忧下“极尽潇洒”，并将这种潇洒变为浪漫，吸引大把异性的好感，而李奎勇等平民就只能谨小慎微，而最后却还无好下场，唯一一个“试图潇洒”的。
而在近年来，我们似乎也看到了一些这样的例子。像《前任攻略3》这样的电影，拥有着对于中产阶级的矮化与嘲讽，这更接近于一种习惯性思维下的套路化搞笑模式，不能说有意为之，但却客观存在。比如，根据日本电影《盗钥匙的方法》改编的《人潮汹涌》，就有这种倾向。
而在电视剧的范畴，这样的争议现象更多。当今的绝大部分的职场剧，基本都是套着职场设定的都市恋爱偶像剧，呈现内容也是整齐划一的：帅哥美女，小气反派，奢华的办公休闲与起居环境，漂亮的服装打扮，以及“什么都不干只谈恋爱、并和反派低幼攻防”。稍好一点的，也是《北辙南辕》这种脱离现实的人赢大飒蜜。与《血色浪漫》时相比，这些作品显然又有着质量、底线、创作出发点上的差异了。
如果仅仅看到这些，那么毛尖所言，确实就是真相。然而，在另一方面，我们也不能忽略这样一个事实：反映非富豪阶层的百姓生活的作品，并非不存在。
例如，在电影领域，目前上映中的《兔子暴力》，明显就不是所谓上流阶层的故事。而换个角度说，像《我和我的家乡》这样的主旋律作品，其实反而是当代题材里不算少的一个品类。而离开主旋律，贾樟柯和娄烨这样的导演始终在坚持创作，并且获得了愈发增强的存在感。
曾经，贾樟柯拿出《小武》《三峡好人》等作品，这些显然反映的是最基层的大众生活。而娄烨在《颐和园》中，也与阶级无关，而是一种基于某一代人的自省。而到现在，《江湖儿女》《风中有朵雨做的云》这样的作品，依然在拍摄、上映。
而在电视剧领域，以普通民众为对象的作品同样很多。例如，《乡村爱情》系列一直拍到了现在，《扫黑风暴》中正派反派的阶级分布非常明确，《我在他乡挺好的》则是小人物群像。
这样的内容输出结构，其实还是比较多元的。那么，这种“只拍富人”的观感，从何而来呢？这就要说到两点：市场选择，人为选择。
在市场这一块，其实我们可以想想韩剧在国内受捧的原因。很多话题度高的韩剧，其与大陆的“职场偶像剧”，其实有着很大程度的重合度，或许时有区别，也仅仅是“反派会同样来自于富豪阶层”“会有来自底层的灰姑娘/傻小子”。
这种走向的韩剧能够在韩国被认可、走向中国，其核心原因在于：高度的造梦性，能够让观众暂时地摆脱现实生活，获得一些心理上的慰藉—或来自于角色cp的爱情，或来自于努力成功的梦想，或来自于对财务自由的想象。并且，于内容接受上，非常重要的一点：简单、吸收难度低，可以保持精神放松。
其实，就像宅圈喜欢看萌漫二次元、少女追逐完美爱豆、大家都爱打游戏一样，这是一种对于现实生活的短暂必要脱离。而在996、房价等生存压力较大的当下，于主力消费者的年轻群体而言，这样的精神慰藉有着较大的需求量，也就意味着更大的市场空间。随之而来的，就是围绕需求而生的周边反映：其带来的更多商业价值与投资预算，以及无论好坏/夸嘲、总之居高不下的讨论热度。
当然，这并不代表市场中需求构成的全部。韩剧韩影当中，也有着《请回答1988》《voice》《熔炉》这样或怀旧、或批判现实的大热作品。而在中国，很多人也会对那些职场偶像剧、抗日神剧的质量感到不满。而大陆影视的当代题材方面，也如上所述，不再重复。
市场肯定是多元的，社会民众的构成也是多元的，任何类型的作品都会拥有受众，这其实也是国内当代题材并未完全被描写上流与奢华之造梦作品所统治的理由。
但是，不可否认的是，由于受众对其的乐享、非受众对其的嘲讽，“上流化当代题材”作品的关注度、话题度，确实要更高，这也直接带来了预算、阵容、宣传上的大力度，以及网络热议的存在感，而相对地，其他走向的作品虽然也有，但相比之下，就显得比较冷清了。这是市场自发性——无论有意或无意、直接或间接、正向或反向——引导的结果，并不能说明行业中某些创作者、受众面的所谓“话语权统治”。
而换一个角度，从创作难度上讲，描述普通民众的客观要求和“规矩”，比“造梦”来得更难。想一想，同样是描写房价现象，曾经的影视界可以看到《蜗居》里房奴在买房压力下的扭曲无奈，而现在却变成了《安家》里的口播“长租房、人才房、公租房政策”与困扰迎刃而解的皆大欢喜。而日本的《我不想加班的理由》，到了我国却要改编成《我想要加班的理由》，无论是正面的“雷霆雨露皆是君恩”之“福报”表现，还是暗藏机锋的反面嘲弄，都意味着单刀直入的困难。
底层题材并不是没有，或许更接近事实的，是“难有描述非绝对正向一面的底层题材”。涉及到当代的普通民众，那么就需要走在阳光大道上，或是房地产政策的更新，或是农民生活奔小康，或是全面脱贫。而相对不那么积极向上的东西，就不太容易走到“开播”那一步了。
这些政策确实存在，也确实在各种程度上发挥作用，也代表了我国的蒸蒸日上。但是，发展毕竟还是在持续进行之中，而非已经大业功成。如果当代题材难以反映全部侧面，掣肘颇多，那么还不如干脆拍摄那些难度极低、目标明确、没有野心的偶像当代剧。
“造梦”，其实是一个复合的概念。一方面，美化上流阶级生活给普通人看，是在造梦。而另一方面，在平民阶级生活表现中的较大倾斜，是否也是一定意义上的造梦呢？其原因来自于何方，无须多言了。
市场上有各种类型的创作者，也就有各种类型的作品，从来就是如此。而他们的创作，其实更多地只是基于自身出身背景与人生经历的产物，很难跳出其外。创作者并不掌有对自身群体的资源决定权，他们只是创作而已。
决定它的，是经济层面的市场，其产生的效应反馈，以及非经济层面的——借用经济学概念——“宏观调控”，后天引导出的结果。
而现在选择出的状态，就是“财富分配颜值。富人正面，穷人反派”的造梦之作，以及热度存在感相对较低的“平民阶级造梦之作”了。这不绝对体现市场的全部，但确实反映了受众关注、“宏观调控”中最被许可的一个方向。
这是被选择出的创作者的“封建”？亦或是拥有选择权一方的“封建”？
更可能的答案是：都不是，它与“封建”无关，只是社会发展到现今阶段的，一种不太正确、但难以规避的客观现象，仅此而已。
其实本来不想回答这个问题的，因为这个问题的核心并不是观点问题，即不是认同或者不认同的问题，也不是单一喜剧或者影视剧的问题。
而是在毛尖的举例和以举例进行下去的推论中，成立了一种很有道理的在如今中国整个文艺界都普遍存在的根深蒂固的问题。
好好来聊一聊这个问题，长文预警，希望您有耐心可以看下去。
在这段演讲中，因为可能是没有事先准备如此的稿子，语言表达得似乎并不怎么顺畅，但整个听下来，有两个中心点无法忽视：
一. 创作的套路化
二. 创作中对于金钱权力的崇拜
先来聊一聊创作的套路化问题。
在过去一段时间，我曾经用另一账号在知乎上写过不少关于中国文艺发展的回答，其中有不少是关于新兴短视频和传统长视频的冲突。
在其中我也论述过为什么长视频会在短视频的冲击下失去竞争力，这当然有人们娱乐方式的多样化和当下生活压力下的快节奏化的外部影响，但其中有一个内部因素非常值得关注：
长短视频本来是各有优劣的，而长视频也就是传统影视剧中，因为时长长而容纳量大，因此其中包含的信息更多，而从创作角度来看，这些信息有演员的台词、动作、表情、景物的刻画、物件的摆放……但大致可以分为两种，一种是对剧情发展有用的，一种是无用的。
而部分影视剧在被进行剪辑后成为短视频，时长缩短可能数十倍，但注意——观感反而可能更好：信息密度变大，逻辑更清楚，情节也更紧凑。
当然这其中有一部分得归功于简短视频的人的操作，但这依然是一个很离谱的事情，因为的确存在这些影视剧在主动放弃着自己身为长视频的独家优势。
这可能是导致不少作品在创作中相似性越来越大的原因之一。但是，套路化并不是问题的根源所在，甚至作为创作者，作品和某个从未见过听过的作家的作品相似已经成为了我创作中常遇到的事情。换句话说，人类伟大的原因之一就是会同某个完全不曾谋面的人产生类似的观点，因而发展出类似的故事。甚至于历史本身就是上升的螺旋。
19世纪，戏剧家乔治·普罗蒂提出了一个理论：“三十六种戏剧模式”。在他的理论中，古今中外所有故事模式无非他列出来的三十六种：
求告、援救、复仇、骨肉报复、捕逃者、灾祸、不幸、革命、壮举、绑架、解释、取求、骨肉仇恨、骨肉竞争、奸杀、疯狂 、鲁莽、无意中的恋爱中、无意中伤残骨肉、为了主义而牺牲自己 、为了骨肉而牺牲自己 、为了情欲的冲动而不顾一切、必须牺牲所爱的人、两个不同实力的竞争（为了恋爱和女人）、奸淫、恋爱的罪恶感、发现了所爱的人的不荣誉、恋爱被阻碍、爱上仇敌、野心、人神斗争、因错误产生的嫉妒、错误的判断、悔恨、骨肉重逢、丧失所爱的人。
无独有偶，在约瑟夫·坎贝尔多年对各地神话和宗教故事的研究中，将其中通用模式糅合，打通了全世界神话中的脉络，创作了《千面英雄》，书中，英雄们的旅程被分为了以下几个只要读过神话故事就会觉得熟悉的桥段：
启程——启蒙——考验——归来。
另外在我国经典民间故事《刘三姐》从民间故事文本到归于当时主流认识的故事文本的过程中，也运用到了这种结构和套路的拆分和重组。而且有许多脍炙人口的故事的套路都是极其相似的。
说白了，问题不在套路化上。
那问题出在哪里？
先来给大家厘定在创作中三个要素的关系：
故事是叙述的基本成分，
材料是故事的第一要素，
而材料的唯一源泉是客观生活。
发现了问题没有——在如今这些为人所诟病的影视剧中，套路的模板在工业流水化的制造中非常纯熟，但是，故事不够饱满，原因是有用的信息严重缺失，甚至于一度需要流量明星们嘟嘴卖萌惺惺作态来填补框架上的空白，来水够剧集的时长。
而其根源，在于参与创作者（从导演到编剧到演员）们的客观生活的缺失。或者说，是和他们创作的文艺作品所面向受众的生活之间的缺失。
这个问题往大了说非常严肃且过于宏大，这是和我国经济发展能相关起来的事情。但注意，并非在我国存在这样的情况，国外也有而且也不轻。过去几年，我曾经专门从事过一些影评的写作，发现了一个很有意思的事情，很多国外电影的影评，深邃部分也就是最干货部分从“寻找发现并分析细节”变成了“寻找彩蛋”——这其实也是一种有效信息缺失的表现。
而且，因为生活的缺失，在影视剧的叙述中，还有一个问题逐渐暴露，那就是影视剧中视点的过于集中。只放在主角身上，而做不到人称和视角的脱离。这种叙述模式其实本来无可厚非，算是一种正常的叙述方式，但以现状来看，这种比较省事省力的方式的确在滥用，并且也是接下来我要探讨的第二个问题——文艺作品中对于金钱权力的崇拜的互相推动发展的因素之一。
接下来说第二个问题：创作中对于金钱权力的崇拜。
我曾经回答过这么一个很现实也很普遍的问题：为什么现在的古装剧都市剧中，穷人都消失了？
在这篇文章里谈完古装剧和都市剧的特殊性后，将视点拉至整个文娱产业，从文艺作品整体来看，有以下现实因素：
首要原因是一句我深以为然的话：话语权是一种体现着财富、地位、身份的被垄断的权力。
而文艺作品，也是谁占据了话语权的一种表现。从过去四十年文艺作品所反映的人群的变化，其实是能看到社会风潮的变化的。
而且近几年来，越来越多的已经拿到文艺作品垄断权的人群都陷入了一种“孤芳自赏”的境地，却不知自己已经和文艺作品的接受主体——即广大人民发生了严重的脱离。但同时，因为远高于大众的财富、地位和身份，他们又对自己的观点深信不疑，他们眼里是看不见或者说很久真的没看见过普通人的生活了。
第二个原因，我把它归为“娱乐方式的改变”，但其实内里也要复杂得多。
众所周知，电视曾经是许多家庭在移动互联网兴起前的主流娱乐方式，但近几年，随着手机和短视频的兴起，电视和电视剧的市场都在缩小。
很大一部分群体，尤以曾经电视的主要观众——即如今40到60岁的人群中，很大一部分其实是几乎不再看电视剧，投入了短视频的怀抱，这个现象比年轻人还要明显。
在社会文化领域，有这么一个现象，发声权被一部分人垄断后，民间文化会自发寻找新的立足地。而在如今，其实民间文化已经和短视频以及中视频结合。无论遭受怎样的攻击或者说这些短视频本身有着怎样的缺点，都不妨碍真正大众的生活反映都在短视频中。
而在文化接受的角度，个人对于信息的接受其实是有限的，也因此，在确定个人的主要娱乐方式后，曾有的娱乐方式就会被替代。
而长视频比如电影电视剧这些年来的确也在放弃着它本身相对于短视频的本该有的优点：时间长而信息容纳量多。同时电影电视剧逐渐有一个倾向：面向特定人群而非大众，这本是一个保本的手段，但现在却成为了一种极其常见的策略，而且在这个过程中，甚至出现因特定人群能保本而放弃了追求质量。
第三个原因，是现实生存空间的挤压。
现在不少人常说，现在的人不行，阅读不了长的文字，也看不了长的影视剧，看电影习惯看精简后的短片，追剧都要快进，习惯于碎片化的信息，甚至连思考都支离破碎。
这个现象的确存在，但是，其背后根本并非是当代人不行，而是有着客观的原因：生存空间的挤压。
是的，在各种重担下，这一代人的生存空间在进一步压缩，而自由支配时间减少则成了一个很重要的体现。娱乐时间的不足，催化了碎片化信息的普及。
同时，更重要的影响是，没那么多精力也没那么多功夫投入到特别需要深思的影视作品中，说直白点，就是“生活已经够苦了，我只想找点甜”。
说完了现实因素，再来聊一些文艺上的发展趋势。
在这场演讲里，毛尖说了一句话：“上个世纪，左翼电影千辛万苦把清白的良心还给了底层。”
这句话对于我来说很有感触，我想先来介绍一下几个都快被历史烟云遮蔽的概念：
左翼电影：左翼电影一般是指1932年到1937年“七七事变”爆发前这五、六年当中这段时间所产生的电影。它是文艺大众化在电影行业中的延伸。
文艺大众化：起源甚至可以追溯到白话文运动，在五四运动中，新文学诞生，从一开始就反映将文学从少数人的垄断中解放出来、为更多的人们所有的历史要求。不止是上层的读书人和官员，他们的目标是将文艺服务于所有人，包括农民、工人和商贩。在抗战中后期，解放区文学蓬勃发展，群众性文艺运动中甚至出现了不少农民诗人和作家，比如赵树理。在我国解放后，由于延安文艺座谈会上定下的基调“革命文化为群众以及如何为群众”，在很长一段时间内尽管存在丰富性上的不足，但很长一段时间内面向的都是人民群众。80年代以后，尽管文艺政策宽松起来，各种作品齐放，但其中有一支特殊且绝对无法忽视的存在，那就是在世纪初一度辉煌诞生过许多大家（鲁迅）的启蒙主义文艺作品，尽管这一次“启蒙”在商品经济和自由思潮的冲击下分成了两派，争端不断，但仍然是面向于人民，而非知识分子的自我娱乐。
三套标准的存在：在80年代开始的商品经济和自21世纪后互联网发展下，文艺作品的评价体系大致分为了三套：民间评价体系，官方评价体系、文艺界评价体系。这三套评价体系在很长一段时间内都互不干扰，独立运行，甚至也带动过一段时间的文艺繁荣。但是，时代在变化——如今这三套评价体系逐渐割裂并各自为营的后果也体现出来：三方标准的话语体系已然割裂、各自为营。尽量公正地评价的话，这其中三方都存在问题。
而如今，左翼电影消失在历史长河。而我们国家从教士兵认字到如今普及义务教育的过程，仍体现着文艺大众化的传统。但同时，由于三套标准各自存在，人民、官方、文艺界深深割裂。
我能理解毛尖所表现出的义愤填膺。
前几天回顾了一下1983年的春晚，画质粗糙、场地不大、人们的穿着不算精美，流程也不熟练，却有一种亲切感，这种亲切感并非来自遥远年代的追忆的美化（那会儿我还没出生），而是来自台上表演者们带着乡音的国骂（斯琴高娃经典的那句“真特么好玩儿啊”，严顺开的那句“妈妈的，骗你是你儿子”），来自打电话点播节目点出一度被批为靡靡之音的但人民喜闻乐见的《乡恋》，来自抽奖所用的那些个小笔记本。尽管当时家里有电视的人肯定不多，但是，这仍然凭借着极其接地气证明着自己所面向的是大众。
单论文艺界的话，必须要提到这几年他们所进行的壁障构建。文阀、导演世袭、编剧学徒制……这些都体现着文艺界和大众之间的壁障，而在这种壁障的保护下，他们与大众的距离越来越遥远。
而同时，他们还在构建着内部的壁障，并试图将人群小众化，分成一块一块的目标群体，没有需求就创造需求。
什么是封建？
——就是如此的壁障之下森严的等级和外人难以插手的复杂制度。
创作中崇拜金钱权力，以地位决定颜值，以颜值决定能力，也就不足为奇了——这正是文艺界部分人的自我写照。
求求你别侮辱封建社会了。别知道个啥词就往上怼啊。
中国的封建社会是以儒家思想为主体意识形态的。关于儒家思想，你说它虚伪也好，说它落后也好，但儒家思想有个特点，那就是儒家思想只以道德品质作为评价人的唯一标准。哪怕你是布衣之身，但能修身养性、克己复礼，那也会受到推崇。而哪怕你官至宰辅，只要人品不佳，也不会在儒家的体系之中获得好评。
在这个体系之下，首先并不存在按照财产来分配颜值和道德的情况，因为财产根本不构成评价一个人的标准。如果从中国古代文学的整体情况来看，在绝大多数的文学作品里，商人即便不是负面形象，但也很少有正面的形象，“重利轻别离”是古代社会对于富商最直观的印象。
其次，在以道德为评价标准的体系之下，颜值与一个人的道德水平往往呈正相关。也就是说，在封建时代的文学作品里，道德修养越高的人，因为“浩然之气”的加持，其气质与颜值自然也就高。如果一个人有钱、读书但道德败坏，则往往会被设定为纨绔子弟的形象，长得也不会好看。
关于上述两点，许多流传至今的古代文学作品都可以作为例证。当然，这也不唯独是中国的问题，在世界范围内的古代文学中，许多文明受宗教的影响，对于道德的价值还是看的很重，重道德、轻财富的情况仍然很明显。比如莎士比亚的名剧《威尼斯商人》里，作为商人的夏洛克就被塑造为了一个奸诈、贪婪的形象。也就是说，即便是在欧洲的封建社会中，一个人也并不会因为拥有巨额财富而获得道德上的好评。
商人形象的真正转变是全球开始步入近代史开始的。资本主义启蒙所宣扬的“人性解放”彻底击垮了以道德评价为核心的传统人类文明体系，而对金钱的渴望则让商人的地位逐渐提高。而随着资本家开始成为社会实际权力的掌控者之后，“冒险”、“奋斗”等特质被视为“成功”必不可少的一部分而与资本家绑定，这种观念的极致体现就是所谓的“美国梦”。
当然，从生产力进步的角度来说，资本主义时代的生产力是封建时代的成千上万倍。而得益于资本主义时代的物质进步，普通人的生活质量也有了巨大的提升。这是资本主义进步的一方面。然而，在按照道德来对人进行区分和评价的文明体系崩塌之后，财产与地位的合法性得以确立，而“颜值”作为人的外在表征的一部分，则在现代传媒的机制下得以被无限放大。
如果我们拿100年前世界各国政要的照片与今天世界各国政要的照片来看，会发现一个显著的特点，那就是今天世界各国政要的颜值明显要比100年前更高。这并不是人类的基因进化了，而是在民主已经成为全球普遍认可的政治基石的背景之下，高颜值的人会在传媒之中具备更高的传播力，进而在选举中获得更高的选票，从而稳固自己的地位。此外，在当代社会中，颜值、身材等外在的形象元素也开始与“自律”等道德品质开始绑定。在这种情况下，颜值、财富、地位成为三位一体的存在。
正是在这个意义上，“按地位、按财产来分配颜值，按颜值来分配道德和未来”是只有在资本主义社会才可能出现的玩意儿，封建社会瞧不上这个。实际上，对于颜值的推崇、对于流量明星的追捧，这都是当代娱乐资本干的事儿。也正是在娱乐资本的助推之下，许多流量明星才能干出枉顾法律与道德，肆意妄为的各种破事儿。对于文娱资本干出来的这些破事儿，封建社会表示，QNMD，老子才不背这个锅。
本来就是，没毛病啊
在这行多封建的事我都看过
别tmd逗我了。
现在的时代是什么时代大家不会不清楚吧？
对标国外，就是契诃夫年轻时的那个时代。
一个伟大的作家都不得不低头写一些黄色千字文的时代。
影视剧好不好，关键在剧本和故事。
但是现在留给一个剧本和故事的发展空间有多少？
作家要吃饭，编剧也要吃饭。
有人告诉你，不写甜宠，不写古言，不写总裁，就没人看你的东西。
你为了活着，会不会低下你高昂的头颅？
至于为什么大家喜欢这样的东西。
这和二战后通过二次元阉割日本雄性的治世手段如出一辙——奶头乐早就被说烂了。
这是一个昆汀开口说三句话就被喷做话痨的时代。
这是一个物质文明极其丰富但是精神文明极其匮乏的年代。
大家嘴里的形容词都是那么的干瘪和空洞。
骂你不接地气就说你是无耻公知；
你谈两句政治你就是人民公敌和帝国主义走狗；
想解释下科学道理就说大是大非。
现在，公知、走狗、卖国贼的帽子太好扣了。
你微博 140 个字都有可能引火烧身。
一部洋洋洒洒的几十万字的作品，或者几十幕上百幕的剧本——创作者得怎样的殚精竭虑？
既然怕死，那咱就不立危墙之下。
写有钱人，写皇帝的故事，写主旋律，一定没问题。
当警察不能犯罪，当青少年不能有任何污点，人性的光辉如此灿烂的时候。
优质的作品从何而来？
会有无人生还里自己就是正义的法官？
会有告白里为了孩子惩治熊孩子的母亲？
会有梅尔吉布斯的 freedom？
别逗我了。
为毛现在国内所有争斗都是同一阶层的争斗，码农和搬砖的斗争，影视人和观众的斗争，外卖员和订饭的人的斗争……
懂的人都懂，不懂的人大部分都在装不懂。
我永远不会期待从影视剧里能学到什么太多的东西。
好在我们现在绝对不会担心从先锋文学中掉队。
因为我们自己就生活在魔幻现实主义之中。
来跳个大神～
“封建主义”指的是利用人身依附关系把人牢牢地束缚在一个固定的生产关系中，而“资本主义”要求的是更灵活的资源配置，更流通的生产要素。
“封建主义”的模式更像是，我毕业于XX电影学院，师承XXX，我在这个圈子里就定然地属于这个生态位，非科班的/师承不正之人理应受到行业的排挤。我和我的利益团体们构建了一个封闭的小圈子，我们来定义“美”，资方只能出资，人事安排必须按照我的来，因为我们是“专业”的。我们可以定义一个女明星的商业价值，如果有企业选了来自民间的谐星，就会受到我们的排挤。这事儿特别直观，特别明显，就第X代导演嘛，想上这个名单是需要师承的。
就有点像 @王子君 说的，4A广告公司，张嘴闭嘴谈的是“格调”，“格调”这种东西正是服务于圈层隔离的。他们会谈，我和XXX吃过饭，XXX是自己人，这都是封建式人身依附关系的体现。
封土建国嘛，体系的封闭性是最重要的，我是要靠圈层隔离来保证我的既得利益的。这座富矿现在是我们的，以后也得是我们的子女学生的，大家先牢牢地把这座金矿占了，效率高不高不重要，管矿的是“自己人”最重要。
而“资本主义”要求更灵活的资源配置，更流通的生产要素，他希望人在整个生产流程当中是一个工具，制作文娱产品的流程被简化为流水线，这些东西都是为了获取剩余价值以及资本再增殖的目的而服务的。他们需要的事情是更高的收益和更低的风险。更高的收益体现为给更加面向社会心理的选题、制作、宣发，更低的风险体现为流量数据的保障、通过植入广告提前回笼资金等等。
中国文娱行业从“封建主义”到“资本主义”的进程不顺利，实际上也跟改革开放之后，文娱市场的突然开放有关。庞大的市场增量给封建主义化的文娱行业续了一命，后来的电视时代、移动互联网时代，一次一次地增量释放让这个落后的生产关系风光了很久。而要终结这个落后的生产关系，实际上只能依赖用户娱乐时间饱和，最终资本主义会凭借自己不断优化生产和再生产的内生动力，打败基于师承、血缘、姻亲等诸多前现代社会关系的落后生产关系。
汪海林老师怀念给剧组投资的煤老板，对于互联网资本控制剧组的行为深感愤怒，你猜他在怀念什么（笑
文娱行业从封建主义迈向资本主义的进程实际上已经发生了，无论是我们不再使用“第七代导演”的说法，年代论上的“第七代导演”也越来越脱离毕业学院的出身，还是汪海林所吐槽的基于流量的资本对影视圈原有逻辑的颠覆，都反映了这个进程。
既注重流量又注重人身依附的内娱实际上处于一个转轨期，配合着日益频繁的人设崩塌事件，正经历着他的快速变革。虽然这个过程可能会拉锯很久，但跟封建主义打起来，资本主义是必然胜利的。
动产战胜不动产。把增殖刻在DNA里的资本是吊打那些个消费基金的，封建圈子卷起来肯定是会被资本铁拳爆锤的（王德峰深吸一口烟.JPEG
是不是我们就必然迎来像阿美利堪那样的美丽新世界呢？变成我的朋友 @鼓箫遗民 描述的那样——“资本家或财团本身的好恶不重要，只要作品或是演员能够‘高效地带来利润’，那就都有搞头，一切只看kpi，反华反g有钱赚就搞这个，发现中国市场富得流油可以立马变脸，艺人们只是赚取利润的工具之一，用或者不用的唯一考量是能否赚钱”？
那就要看社会主义力量了，说白了我国的政治权力力量巨大，我有信心用我强大的political power去规训那些热爱增殖、随时失控social power，我有信心用我的political power来促进social power良性发展，所以只要不出现什么“系统性风险”，political power一定睁一只眼闭一只眼。
看看新闻嘛，只要political power觉得你有“系统性风险”，你看看他会怎么做（笑
接下来是“两学一做”时间：
一部好的作品，应该是把社会效益放在首位，同时也应该是社会效益和经济效益相统一的作品。文艺不能当市场的奴隶，不要沾满了铜臭气。优秀的文艺作品，最好是既能在思想上、艺术上取得成功，又能在市场上受到欢迎。
——2014.10.15《在文艺工作座谈会上的讲话》
我能理解她这个话的意思，虽然言辞上有点激进，但大方向没问题。
她指出了中国影视界目前存在的一个要命的事实：没有完成社会主义改造。
各位别笑，这个话题挺严肃的。
众所周知，至1956年，我国完成对农业、手工业、资本主义工商业的社会主义改造。
影视行业当然属于资本主义工商业范畴。
通过国家资本主义的形式，将民族资本主义经济逐步转变为社会主义经济的理论和实践。消灭资本主义私有制是过渡时期的一项基本任务。资本主义工商业的社会主义改造，从1954年至1956年底全面进行。党对之采取了“和平赎买”的政策，通过国家资本主义形式，逐步将其改造成社会主义公有制企业，而且将所有制改造与人的改造相结合，努力使剥削者成为自食其力的劳动者。
建国后的各大电影厂、电视台，全部收归国有，电影协会、摄影协会统一受中国文联管理，文联的性质不用我多说了吧。也就是说，影视行业从思想到实体，都全面进入了社会主义国家运行机制中。
那和我开篇那句是不是相互矛盾？不然。
换个说法就是：在我国，曾经的社会主义影视行业目前已经被资本主义严重扰乱，背离了该行业的健康发展方向。
这本质是一种文化入侵和商业腐蚀。
说到这里，就不得不回顾下我国电影的发展历程和现状。
为什么近期国家针对影视行业提出各项整改措施？说白了，国家已经意识到近二三十年来我们对影视行业有逐渐失控的倾向。
对于一个政权来说，这很危险，很不稳定。
我并非信口开河，电影（纪录片）这个艺术门类，自诞生以来，它的群众影响力、世俗文化传播性、大众传媒重要性，就迅速超越了其他传统艺术门类。
漫画、歌曲、舞蹈、文学作品，包括电影近亲舞台戏剧，都没有电影杀伤力大。与当代网民认知的电影是戏子文化、娱乐奶头乐的概念相比，在国家民族文化的舆论阵地上，电影一直是国之重器。
这个道理，美国知道，苏联知道，德三知道，鬼子也知道，奈何鬼子姿势水平太低+站在道德坑底，所以鬼子舆论口做的稀烂，和德三比云泥之别。
德三统治时期诞生了一位世界电影史，包括电视史、新闻传播史永远绕不开的一位大师:里芬斯塔尔。
这位女导演的两部纪录片《意志的胜利》《奥林匹亚》，一方面是纳粹德国的宣传帮凶，戈培尔策划的反动产物。另一方面，是无可争议的人类艺术瑰宝，纪录片导演艺术的顶峰，摄影艺术和电影场面调度艺术的杰作。深刻影响了其后几十年的电影创作和国家影像宣传，不分红蓝阵营，美国和苏联的宣传机构深深意识到了电影的软性力量。她的摄影风格和画面景深运用，以及传达出的国家机器暴力美学，被日后各国的阅兵电视导播反复致敬与临摹。
受里芬斯塔尔的作品的震撼与启发，盟军方面也进行了一系列宣传动员，苏联方面，本身就有着深厚的电影艺术创作经验和庞大人才群体，拍摄了《伟大的转折》《斯大林格勒》《柏林》《日寇》《人民的审判》等优秀影片。
1942年，美国政府则出品制作了纪录片《我们为何而战（Prelude to War）》，影片分为八部，分别是：“战争序曲”、“纳粹的进攻”、“分化和征服”、“不列颠之战”“苏联卫国战争”、“中国战争”、“美国参战”、“认识我们的敌人——日本”。
这套纪录片美国政府投入了巨额的资金进行制作，成效是显著的，它没有浪费战时紧张的资源。通过这套纪录片，盟军的民众对战争有了系统直观的了解和认知，激发了军民的斗志，鼓舞了民众的战争信心，并且对轴心国的宣传机器起到了打击和反冲锋作用。
对前线浴血的指战员和后方大力生产的民众来说，这是战时娱乐业凋敝时期，珍贵的精神食粮。
同期，美国派遣了一支摄制组，更为详尽的宣传了中国的抗日战争，这部作品的名字，相信大家在中学教科书上看到过:《四万万人民》。
这部作品的摄制组大师云集。
导演荷兰人伊文思，与纪录片鼻祖弗拉哈迪（《北方的纳努克》）齐名的电影大师；
摄影师匈牙利人罗伯特·卡帕，顶级人文摄影大师、战地记者，与布列松等人共同创办了蜚声国际的“玛格南图片社”；
副导演美国人西德尼·吕美特，日后创作了《十二怒汉》《东方快车谋杀案》等名垂影史的经典作品。
《四万万人民》展现出的西方电影制作水平、理念，以及呈现的宣传力量是令国民党当局震惊的，对于一个在文化上掌控水平如此拉胯的政权，伊文思领导的摄制组带来的这种文艺创作代差感，对蒋介石政府的文宣机构而言，简直是降维打击般的懵逼。
以上，是建国前世界电影创作方向的大背景。
前面说过，电影的重要性，有点能力的国家政权都很重视，苏联、美国、德三是佼佼者，是先进生产力。连意大利这种二战“笑柄”也深知电影的价值，墨索里尼早在1927年创办的威尼斯电影节，是世界第一个国际电影节，至今仍然是电影艺术的圣殿，也是艺术性最强的电影节（戛纳偏商业，柏林偏政治）。
鬼子姿势水平虽低，起码也知道发掘人才赶鸭子上架，天才初现的黑泽明也拍摄了军国主义美化电影《姿三四郎》，此时另一位电影大师小津安二郎则在侵华日军中服役。（我承认并欣赏这两位大师的电影天才，但是不要说什么日本人民是无辜的，侵华战争时期的的日本人没有一个是无辜的。）
连伪满洲国的文艺创作也搞得有模有样。
国民政府当然也懂这个道理，但是奈何自身烂透了，只能干看。
相比而言，它对面的那个组织就对此非常敏锐了。
左翼电影人基本都是由中共领导，国歌《义勇军进行曲》就诞生于《风云儿女》这部左翼电影的创作中。甚至在日寇侵占期间，中共领导的地下电影团体在上海坚持抗日创作和民族救亡运动，这个历史教科书上也讲过，即上海“孤岛电影”。香港电影的初创骨干中，相当一部分人就来源于这个团体，熟悉香港电影发展史的应该都了解民国上海电影人对香港电影界的影响力。
伊文思来华拍摄的时候，对中共整体精神面貌和文宣敏锐性留下了深刻印象。在拍摄《四万万人民》的过程中，国民党当局其实是对摄制组有一定干预和限制的，特别是涉及到八路军抗战的内容。伊文思对中共的宣传条件和物质现状十分同情，在离开中国的时候，他和卡帕秘密留下了一台摄影机和剩余的胶卷，赠送给了左翼电影人吴印咸。吴印咸带着这批拍摄器材和香港购置的补充物资，与袁牧之一起到达陕北，组建了“延安电影团”，受八路军总政治部领导。
这个电影团培养出的电影人才建国后广泛就职于长影、北影等第一批国营制片厂，拍摄了大量优秀的电影作品。
与很多人固有印象不同，建国初期，中共的思想包容性是很强的，对内百花齐放，对外百家争鸣。
与美国敌对的同时，大力欢迎美国记者埃德加·斯诺来华参观访问及纪实报道。
前文中在抗战时期与中共结缘的导演伊文思，二战后一直投身于展现社会主义国家建设的纪录片创作中，多次赴东欧、南斯拉夫、越南、古巴等社会主义国家拍摄。
伊文思也一直关心中国的成长，多次来中国拍摄素材，向西方世界介绍新中国。终于在1972年，经过慎重考虑的中国政府，邀请伊文思和安东尼奥尼这两位电影大师来中国拍摄影片。
伊文思由于多次来华，也深谙中国政府的宣传诉求，同时作为一位左翼导演，同情中国的国际政治处境，并支持中国的对外文宣事业，相继拍摄了经典纪录片《愚公移山》，以及关于新疆少数民族的短片《哈萨克族》《维吾尔族》。
伊文思的来华创作是十分成功的，无论是他自己的艺术成就，还是当时中国政府和民众对其人其作品的评价。
而另一位意大利大师安东尼奥尼的处境就不那么妙了。
安东尼奥尼的作品也是一部纪录片，叫《中国》。这部作品对于中国政府来说，和伊文思的《愚公移山》完全天上地下两个评价：在中国政府看来，《愚公移山》是健康、积极向上，昂扬着社会主义建设的活力，彰显着中国人民的勤劳、坚韧、乐观的民族精神，展示了社会主义中国好的一面，是国际共产主义精神的文化体现；
而《中国》则是灰暗、阴沉的，中国政府认为安东尼奥尼来华拍摄携带了大量滤色卡，提高了画面灰度，对画面色调有选择的加工。（没错，BBC滤镜图样图森破，都是上世纪七十年代大师玩剩下的，还是要学习一个，世界第一部彩色电影《红色沙漠》就是安的作品。）
专拍城镇角落脏乱差和民众怼脸大特写，这种拍摄技法是在刻意抓取中国民众麻木、程式化的狭隘印象，是对红色中国的丑化，是反华反共的。
最终成片差点造成了中国政府和意大利政府的外交风波，同时让当时出面邀请安东尼奥尼来华的周总理在国内政治处境上非常被动（1972年）。
不仅如此，对《中国》这部纪录片达成了内部定调后，组织全国各行各业进行观摩，观看完毕后写影评进行批判（中国和苏联的民众影评水准曾经很高，感兴趣的可以去各地档案馆查询），批判完后全国封杀这部影片，至今官方未正式解禁。
如果家里有长辈那个时期在工厂上班的，应该对此事印象深刻。
这对安东尼奥尼这样一位世界电影大师简直是莫大的羞辱。中国政府对自己作品的评价，令安东尼奥尼深深困惑与遗憾，2007年去世的时候仍对此事难以释怀。
实际上，今天看这部纪录片，表达上并没有恶毒邪恶的主题，它的艺术水准无愧于安东尼奥尼这样一位世界级电影大师的地位，并且成为了记录当时中国社会风貌的珍贵史料。近年来中国官方对这位意大利导演基本也算未官宣的“平反”了。
这件事本质上其实就是乙方（国际名导）没有深入沟通和理解甲方（中国政府）的需求（健康积极的对外宣传），而造成的一场“艺术照进现实”的车祸。
安东尼奥尼有错吗？艺术家按照自己的理解和角度去从事创作，虽然夹带了一些私货，但并无恶意，很正常的艺术表达，艺术创作不可能不带私货。
那当时中国政府有错吗？其实更没错。我通过重重阻力，力排众议邀请你来华拍摄，在极端贫瘠的国家物质条件下提供一切力所能及的协助，本意是想向国际社会展示我们有声有色的社会主义建设。工厂工人、学校学生，各行业劳动先进代表，提前准备、花费巨大精力排练好的场面，你以不真实为由，不愿意拍摄。我不知道这些是临时排演的吗？美国苏联拍宣传片难道不都是这样？
你非要自己取景拍摄，行呗，那你就拍吧，结果你给我拍的什么？阴沉的街道，干旱的农田，奇怪的针灸，妇女的剖腹产，民众面对摄影机懵逼的大脸...好家伙，你是不是在玩我？
再通俗点的比喻，你给一家企业拍广告片，企业想要对外展示的是现代化的车间，有序的仓库，朝气蓬勃工服整洁的员工，窗明几净的办公室，包装美观的产品，这是甲方想要的效果。
然后你去拍了厂区杂草丛生的墙角，中午趴在桌上打瞌睡的员工，卸货区原料满地的狼藉，然后你说这是你的艺术表达，这些都是客观存在的，你并没有主观恶意。
确实无恶意，你的片子送去影展可能会拿大奖，但这家甲方以后肯定不可能再请你了。
所以，这件事如何评价，还是要结合当时的实际情况和外部环境，很多在我们今天看来匪夷所思的事情，在特殊历史时期下，是很正常的。特别是对于艺术史上发生的事情，成熟的艺术观应该学会辩证的看待。
我翻过一些知乎上人文社科话题下的高赞回答，真的很缺少这种思维准则。很多写手分不清在科普知识的过程中抖机灵造梗调节气氛，和在通篇抖机灵宣泄情绪中硬塞零散知识点强撑的区别。
回归正题，从中国政府邀请两位导演来华拍摄，以及事后对安东尼奥尼的作品反应如此之大，恰恰印证了中共对电影这一特殊媒介的敏感性和科学认知。
《武训传》的前车之鉴，加之《中国》这部影片极大刺激了当时神经紧绷的中国对外电影交流。一直到改开多年后的1986年，另一个意大利导演贝托鲁奇来华拍摄《末代皇帝》，以及这部影片在奥斯卡上的巨大成功，契合了当时环境下急需的对外宣传机会，才逐渐令审查机构松了这根神经。
神经松的太多，就带来了不少问题。
中共其实从抗战初期开始，一直到文革中早期，对电影创作一直是持积极态度的，尽管有样板戏影响和正面人物塑造的刻板要求，加上反右运动对电影界的波及，但建国初的文艺创作整体上是持上升状态的。
而从《武训传》的批判开始，电影创作其实开始戴上了隐形镣铐，进入60年代后，审查力度程指数上升。安东尼奥尼事件和四人帮对文艺的管控更令文艺界噤若寒蝉。中国电影最大的损失就是，这个时期第三代导演的创作被动偏移到了主旋律影片上，而第四代导演集体创作晚熟+艺术周期短。
直到第五代才开始文艺井喷，八九十年代中国文学和电影的硕果，实际上是对六十年代到到七十年代末的的一次晚来的丰收。
那么同时期国外电影在干嘛呢？实际上，电影审查是让各国都很头疼的问题，文化管控是现代国家的必修课。
美国在1966年废除“海斯法典”之前，几乎是全世界电影审查最严格的国家；
苏联的电影审查也很严格，同样在1966年，不世出的电影天才塔可夫斯基拍摄了不朽名作《安德烈·卢布廖夫》，这是世界电影金字塔塔尖的明珠。但是却因影片中的政治和宗教问题激怒了苏联政府，后续拍摄的几部大师级经典多次被严厉审查，后半生更是流亡西欧，至死再未回到故土。
同时期相比这俩，中国的文艺环境其实宽松很多。
凡事就怕但是。
美国等西方国家因为外部环境和社会经济不像中国这样恶劣，很快从这种不健康的审查制度中跳脱出来。中国仍然长期停留在电影作为国防科普和民众爱国教育的阶段（地道战、地雷战、英雄儿女等），西方已经进入到国家层面的文化引导，让电影成为意识形态输出的武器。
1972年，当中国正在如火如荼批判安东尼奥尼的时候，科波拉拍出了《教父》，好莱坞四杰的另外三人，斯皮尔伯格1975年拍出《大白鲨》，马丁·斯科塞斯1976年拍出《出租车司机》，卢卡斯1977年拍出《星球大战》。
同年，中国结束文革。
我们开始进行国有电影厂改制的时候，美国早已经开始部署好莱坞在全球的市场占领和文化入侵了。
90年代初，第五代正面临着突然收紧的审查力度，创作方向上也开始分道扬镳；宠物店男孩乐队翻唱的《走西口》已经在倒塌的柏林墙两边传唱。
1997年，香港回归。第六代已经集体转入地下创作，作品在路边影碟租赁店和A片混在一起；电影院里，《泰坦尼克号》中露丝在马车玻璃上的那只温热的手，则彻底拍在了中国文青的G点上。
1999年，张艺谋开始集结团队，实现自己的武侠梦。班子越攒越大，资金越来越多，张艺谋决定给中国电影工业化试个水。
2002年《英雄》上映，面对《指环王》《哈利波特》《星战前传》《蜘蛛侠》的围剿，中国本土电影票房第一次击穿好莱坞大片，2004年登陆北美后蝉联了两周的票房冠军，提名奥斯卡。
然后被骂犬儒主义，心态奔溃的张艺谋差点没信心接下北京奥运会开幕式总导演。
从此再没出现像《英雄》那样高度工业化的中国电影，港资北上，烂片丛生。
2009年《阿凡达》大杀四方，打破《英雄》年度票房占比记录，中国电影院门前出现黄牛扎堆倒卖电影票的奇观。
西风压倒东风。
中国的电影创作周期（中共领导期间），实际上在与国家外部政治环境与内部文宣风口的参差交错中羁绊前行的。
1930——1949，以抗日救亡、民族解放为创作主方向（渔光曲、风云儿女、大路、新女性、十字街头、狼山喋血记、一江春水向东流、万家灯火、小城之春），大部分的电影创作面临着极端严重的物质困难；
1950——1966，以国防电影和民族文化电影为主，抗日题材、抗美援朝题材和民族题材为主（上甘岭、英雄儿女、刘三姐、大闹天空、女篮五号、舞台姐妹、小兵张嘎），资产阶级电影公社向社会主义制片厂的转型；
1966——1977，文革样板戏为主，基本没有优秀的电影作品产出；
1978——90年代，主要以谢晋和第四代、第五代的电影创作为主，至1991年陈凯歌完成《边走边唱》的拍摄，这段时期是中国电影史的丰收季。同时伴随国家经济的恢复，《大决战》系列电影的拍摄和四大名著电视剧的拍摄，补充了建国初期我们大型历史题材影视剧的缺失（苏联于1968年就完成了《战争于和平》的拍摄）。
90年代至今，中国影视进入市场经济，港资重点参与电影的创作，台资重点参与电视剧的创作，1990年央视《正大综艺》开播，外资开始参与电视综艺的制作。
90年代至今这段时期，中国电影相较电视剧，是在退步的。
港台资本既没有依靠资金帮助我们实现真正的电影工业化，也没有把香港电影先进的类型片创作经验融入到大陆电影界，反倒带了一堆糟粕：剧组的各种迷信行为、帮会小团体行为，演员地位和片酬的空前拔高，作品审美的断崖式下降，服化道制作水准的全面崩盘，等。
日韩港台粉丝经济刺激了影视市场，养活了漕工，这不假。但是致命缺陷是，围绕粉丝经济形成的电影产业链，严重冲击了国有电影制片厂的运转生态。
美国好莱坞大片也会冲击其严肃电影领域，但是占比不会失衡，这个有美国政府对文化的宏观调控原因，也和美国相对健康的电影制作市场有关。
我们的问题在于没有建立成熟的电影工业体系，最大的问题在这里，而不是广电总局。
如同前苏联末期的工业体系偏科不健全，人民吃不上新鲜面包，责任在于把过多的资源倾斜给军工了，这是整个大体系出了问题，你整天揪着粮食局骂，解决不了问题。
中国电影目前就是把过多的资源分配给粉丝电影了。
粉丝电影不等于爆米花电影，事实上，中国市场上绝大部分商业电影，其水准离套路化的好莱坞爆米花电影都很远。
影视剧就是中国最封建的地方，永远按地位、按财产来分配颜值，按颜值来分配道德和未来。
题目里那句话表达的就是这个意思：行业生态环境太差太畸形了，健康的影视作品很难产出。
我记得张艺谋在访谈里讲过两个事，令我一直意难平。
第一个事是说拍《金陵十三钗》和《长城》的时候，资方一定要白人男演员和中国女演员发生感情戏及床戏，还有很多为了博眼球设置的严重脱离剧本主题表达的烂俗桥段，这令他很反感又很无奈；
第二个事是张艺谋去好莱坞交流得知的一个行业规则：好莱坞再大的腕儿想出演一部作品，都要参与演员面试，这个面试不是走过场，是真的演员带着自己的简历去接受制片和导演的面试，阐述自己对作品和角色的理解，类似于演员角度的“导演阐述”，《星际穿越》开拍前诺兰就对马修麦康纳进行了长时间的面试。
张艺谋觉得这种方式很科学，回国也想试试，在中国影视界推行这种制度。结果对面大腕儿是这样说的：“我你都不知道？你不认识我？还面试...”
诸如此类的事儿吧，各位肯定也都听闻过，两相对比，我们到底差在哪其实很明显了。
我们目前是既没有把前辈优秀的创作品质传承弘扬起来，也没有把电影工业搞起来，舶来的坏毛病倒是学了一身。
别说依靠电影进行文化阵地宣传了，很多从业者对电影艺术这种特殊文化属性的敏感度都丧失了。
好在近几年国家已经意识到这点了，大量的整改措施已经开始，前几年还把宁浩陆阳郭帆等一批年轻导演送到美国去学习电影工业。
希望未来能有所好转吧。
说的这么绝对，那就没法去绝对认同。
影视剧落到现在的整体水平，其实一方面是大部分从业者的“混”，丧失了创作的灵感与欲望；一方面来自于观众的迁就和包容有所托底。
几万年的神仙谈恋爱，就是有人爱看，俊男美女，仙气飘飘。苍生被翻云或覆雨，尽在掌中。
秀女选秀，比父亲官职，比容貌比心机，比手段脏心肠狠，卷的又卷，今天我献媚引得龙心大悦，明天你使绊子害了一个龙种。
《红楼梦》中第五十四回《史太君破陈腐旧套 王熙凤效戏彩斑衣》里，元宵节酒宴上，说书的女先生要讲一个《凤求鸾》的故事。才子佳人论被贾母一顿嫌弃，但侧面反应的仍旧是有市场。所以精明通达如贾母，也只能教育家中的女孩儿不能去痴迷听信这些，也挡不住画本乃至于戏曲里这种故事大行其道。
这些故事，除了带来日渐低迷的开机率（一部分原有观众不再打开电视机观看影视剧），还让留下的观众逐渐适应了“爽剧”“套路剧”，从而影视业也顺应需求，变成了更细致的分工，更有针对性的题材，更成套路化的情节，甚至演员的妆面效果，表演风格，都逐一“固化”。
其实已经不止是不能，而是“不愿”和“不敢”。
本来没有路，走的人多了成了路。而筚路蓝缕这种词，听起来就“心酸”。
跳出套路的剧，注定要面临更大的危机和风险——谁让你格格不入，特立独行？
比如我前些天看过的一部《叛逆者》，是一部动不动被问“是否过誉”但实际上大大被低估的电视剧。我在介绍的时候就有了一个困难，那就是我不知道如何给它做一个归类。
跳出标签，它似乎无地而容。说是谍战，主角林楠笙曾一度放弃自己的情报天分，跑去一线抗日，去刺杀日寇。他出场时被指挥的团团转，直到剧情的三分之二才艰难的转变了立场。
林楠笙又是一个非常新的形象：一个非常年轻的，还不成熟的、有情报天分的爱国者。整部剧就以他的“叛逆史”展开，他的命运也跟着近代史在沉浮。甚至主次矛盾和态度立场都在转变。
但这部剧被很多观众说“假”，包括影视讲解里别有用心者，自称“影评人”，干脆拉着一条条设定一一说“假”。
36年加入正规政府特务处的报国者林楠笙，被说为“瞎了眼”“脑子不知道想什么”。
愿意离开舒服安逸的生活的女主成为共产党员，被说成是“不可能有人会脱离阶级立场做事”。
朱怡贞的原型最接近于王曼霞，富商千金，从进步学生发展成为共产党员。与其丈夫——果党官员陈尔晋在舞会相知相恋。
最后牺牲在解放战争时期。
原型之一为陈树湘的左秋明为了避免拷打中支持不住泄密，扒开自己的伤口血尽而死，被认为是“强行制造血腥悲剧”。
原型之一为郭汝槐的荣将军卧底后静默了十二年，最后自我唤醒送出淮海战役关键信息，也被认为是“突然冒出的人”“十二年的静默根本不可能”“老蒋一有怀疑就会将人就地正法”。
郭汝槐28年秘密入党，48年于淮海战役中发挥了巨大的作用，甚至几次被揭发，但由于同志的坚决保护，最后顺利回归我党。
甚至手上沾了人命、淮海战役前重新连线的果党卧底，被指责“工具人干工具活儿”“怎么会有人48年再返回果党，49年就建国了啊，是不是傻”。
以及最让人懵逼的指责：林楠笙怎么能为了传递淮海情报，就直接暴露卧底的身份呢？
……
这还是在近代史中有原型史实的角色行为，依旧因为不那么“常规化”而被各种质疑。为什么？因为在电视剧蓬勃发展的几十年间，一次次被固化，被细分，被传承和沿袭。
林楠笙怎么就想不开！陈逆投敌应该反转吧？xx为什么要死！xxx这个事为什么发现不了！马上都要解放胜利了还执迷不悟！
降智！金手指！
你看，一旦想要跳出去，面临的是难以言喻的压力。
《叛逆者》是成功的，至少得到了比较广泛的肯定，但是仍旧有绵延不绝的不适应以及不明白。
哪怕现如今畅想一下民国生活，也成了几个固定的形象。之后又是围绕固定形象的颠覆式大讨论。
之前我看到过一个问题，叫“民国真的浪漫吗？”
高赞里面提到了穿到民国，人们总幻想自己做的是学生，交际花，富家小姐和少爷，军官，最次也是乡绅豪族。
学生幼稚不切实际，交际花轻浮放荡，富家孩子天真不知世道艰难，军官冷酷。
又提到拉车的，打更的，乞讨的，干杂活儿的这些民众。都麻木且苦难。
但正说反说，依旧泾渭分明。
那么我们是怎么淌过那最黑暗的十几年的呢？我们是在凭借什么去“生”？
那个救亡图存的时代，其实浪漫在许多的“叛逆者”们，背离自己的立场，去为民族命运一搏。
学生幼稚但热血，交际花轻浮但也可以有大义、有交际的玲珑手腕，富家子能调用更多的资源用作，军官可能是抗击日寇的重要力量。
拉车的，打更的，干杂活的，上到冒着危险给同胞送药的市民，下到看到军人负伤躲藏便乖巧不出声的孩子，“民”难道就没有情感和力量了吗？
影视剧中的人，越来越成了被异化的符号，个个都被装进了身份的套子里，甚至失去了作为“人”的魅力。
但大人物可能是叛逆者，小人物也可以是叛逆者，哪怕遗言只有一句咬死的哀求“我真的什么都不知道”，一点也不豪壮呼喊着“必胜”，没有背景音乐，没有特写，啪的一枪，就倒地，死了。
太多有头无尾的断章故事，戛然而止到能触的人一个激灵，就像一把毛刷子从心脏上刷过去一样。
一声不吭断线的他们，绝对存在过。
但是，一部分观众似乎又有些接受不良。因为和他们预想的，见过的，不那么一样，甚至有所背离。没有大杀四方天衣无缝，没有全须全尾保全的正派，没有狼狈不堪被杀的反派。
主演的朱一龙和导演周游，都是大众视野里比较新的面孔。也或许是新人，才更有这个勇气心性去试一条新的路，开凿一个新的泉眼吧。
我不认同这个说法，是因为总归还是有新锐者在尝试着突破，而且来到了我们的面前。
《叛逆者》这部很新很“脱出”的剧，它的处境和遭遇，大概能从一个真实角度来回答这个问题。披荆斩棘注定要面对风霜，但我希望这样“跳出来”的“新标杆”更多一些，更受鼓励一些，或许再过三年五载，又会不一样。
我不太认同
我觉得这所谓演讲的汪海林那群人完全称不上什么全中国最封建的地方
他们只是些封建余孽，或者说下九流行会的那点早就被打倒的规矩罢了。
明明就是一群没文化没素质只能论资排辈的，还想强行往君君臣臣父父子子拔高
也太给自己脸上贴金了。
影视剧啥的不就是戏台上的一堆戏子么，然后这些人地位连戏子都不如……
整天在那里刷存在装专业人士
汪海林到底有啥代表作啊？
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