为什么90年代开始，上海美术电影制片厂的制作水准大不如前？
90年代以来，上海美术电影制片厂（简称上美厂）的作品水准确实经历了一个明显的下滑，这背后有多方面的原因，是时代变迁、市场冲击、内部体制等多重因素交织作用的结果。下面我将尽量详细地梳理一下这些原因：
1. 市场经济浪潮的冲击与艺术追求的动摇
从计划经济到市场经济的转变： 在80年代之前，上美厂在计划经济体制下运作，其主要任务是为国家培养人才、创作具有教育意义和艺术价值的作品。国家会提供稳定的资金支持，作品的产出和播放也相对稳定，艺术创作的“纯粹性”相对较高。然而，90年代初，中国进入了更为深入的市场经济改革。这意味着上美厂需要开始考虑“市场”这个概念，作品需要吸引观众、实现盈利。
商业化的压力： 市场化带来了商业化的压力。为了迎合市场，一些创作者可能不得不牺牲部分艺术上的探索和创新，转而追求更易于被大众接受的、更具商业卖点的风格。这可能导致一些作品在艺术深度和原创性上有所减弱，趋于模式化。
观众口味的变化： 随着改革开放，中国观众接触到的外部文化产品越来越多，尤其是日韩动画和好莱坞动画的涌入。这些作品在表现形式、叙事手法、技术运用等方面往往更加成熟和多样化，对国内观众的口味产生了潜移默化的影响。上美厂原有的“中国风”和传统故事的讲述方式，在面对这些新兴的、更具视觉冲击力的作品时，显得有些力不从心。
2. 创作团队的断层与人才流失
老一辈艺术家的退休与传承问题： 上美厂在建厂初期和辉煌时期，聚集了一大批如万籁鸣、孙日初、王树忱、严定宪等国宝级动画大师。他们凭借着深厚的中国传统文化底蕴和精湛的艺术功底，创作了《大闹天宫》《葫芦兄弟》《哪吒闹海》等不朽经典。然而，进入90年代，这批艺术家逐渐步入退休年龄，而新的创作人才培养和传承出现了断层。
新兴人才的培养机制与激励机制不足： 市场经济的冲击也体现在人才培养和保留上。在新的市场环境下，一些有才华的年轻动画人可能发现，在其他新兴的、更具活力的动画公司或行业，有更好的发展机会和更高的薪酬待遇，导致人才流失。上美厂内部的培养和激励机制可能未能及时跟上时代的需求，无法有效地留住和培养新一代的动画创作人才。
创作理念的固化与创新乏力： 长期以来形成的艺术风格和创作模式，在一定程度上也可能成为创新的束缚。当外部世界在飞速变化时，如果内部没有持续的创新和学习，就容易被时代抛弃。
3. 技术和制作手段的相对落后
2D动画技术的瓶颈： 尽管上美厂在2D传统动画技术上拥有深厚积累，但进入90年代，随着计算机技术的飞速发展，三维动画（CGI）开始在全球动画领域崭露头角。欧美的皮克斯、迪士尼，以及日本的一些工作室，都在积极探索和运用3D技术，并取得了巨大的成功，例如《玩具总动员》。
投资和技术更新的滞后： 动画制作是资金和技术密集型产业。在市场化初期，上美厂可能面临资金不足的问题，无法及时引进和更新最先进的动画制作设备和技术。与其他国家和地区在3D动画领域的投入和快速发展相比，上美厂在技术上的差距逐渐拉大。
制作周期的挑战： 传统2D动画的制作周期相对较长，工作量大。在追求效率和成本效益的市场环境下，技术上的劣势会进一步放大制作成本和时间压力。
4. 政策和体制的调整带来的不确定性
事业单位改制的影响： 许多国有单位在90年代都经历了体制改革，从事业单位向企业化、市场化转变。这个过程本身就充满了挑战和不确定性，可能影响到原有的创作氛围和工作流程。
创作导向的摇摆： 在从计划经济向市场经济转型的过程中，政策导向可能出现一定的摇摆。一方面需要符合主流意识形态，另一方面又要迎合市场需求，这种两难境地可能导致创作方向的模糊和不稳定。
5. 国际竞争的加剧
全球动画市场的成熟： 90年代，全球动画市场竞争日趋激烈。美国、日本等国家和地区在动画产业上已经形成了成熟的产业链和品牌影响力。上美厂作为国内的代表性动画厂，不仅要面对国内市场，还要在国际舞台上与这些强大的对手竞争。
文化差异与传播： 尽管上美厂的作品根植于中国传统文化，具有独特的艺术魅力，但在向国际传播时，也面临着文化差异的理解和接受问题。如何在保留中国文化精髓的同时，又能让世界观众易于理解和接受，这是一个持续的课题。
总结来说，上美厂制作水准的下滑并非单一原因造成，而是多种因素叠加的结果。 市场经济的浪潮改变了原有的运行模式，对艺术追求提出了新的挑战；老一辈艺术家的退场和新人才培养的困境导致了创作团队的断层；技术更新的滞后使得其在日益数字化的全球动画领域显得力不从心；而体制的调整和国际竞争的加剧，则进一步增加了其发展的难度。
当然，这并不意味着上美厂从此一蹶不振。在市场化的大潮中，它也进行了一些探索和转型，例如尝试制作3D动画、拓展商业合作等。但从整体和巅峰时期相比，其在艺术水准和影响力上的衰退是显而易见的。这份衰退，也折射出中国整个文化产业在市场化转型过程中所面临的普遍困境和挑战。
1. 市场经济浪潮的冲击与艺术追求的动摇
从计划经济到市场经济的转变： 在80年代之前，上美厂在计划经济体制下运作，其主要任务是为国家培养人才、创作具有教育意义和艺术价值的作品。国家会提供稳定的资金支持，作品的产出和播放也相对稳定，艺术创作的“纯粹性”相对较高。然而，90年代初，中国进入了更为深入的市场经济改革。这意味着上美厂需要开始考虑“市场”这个概念，作品需要吸引观众、实现盈利。
商业化的压力： 市场化带来了商业化的压力。为了迎合市场，一些创作者可能不得不牺牲部分艺术上的探索和创新，转而追求更易于被大众接受的、更具商业卖点的风格。这可能导致一些作品在艺术深度和原创性上有所减弱，趋于模式化。
观众口味的变化： 随着改革开放，中国观众接触到的外部文化产品越来越多，尤其是日韩动画和好莱坞动画的涌入。这些作品在表现形式、叙事手法、技术运用等方面往往更加成熟和多样化，对国内观众的口味产生了潜移默化的影响。上美厂原有的“中国风”和传统故事的讲述方式，在面对这些新兴的、更具视觉冲击力的作品时，显得有些力不从心。
2. 创作团队的断层与人才流失
老一辈艺术家的退休与传承问题： 上美厂在建厂初期和辉煌时期，聚集了一大批如万籁鸣、孙日初、王树忱、严定宪等国宝级动画大师。他们凭借着深厚的中国传统文化底蕴和精湛的艺术功底，创作了《大闹天宫》《葫芦兄弟》《哪吒闹海》等不朽经典。然而，进入90年代，这批艺术家逐渐步入退休年龄，而新的创作人才培养和传承出现了断层。
新兴人才的培养机制与激励机制不足： 市场经济的冲击也体现在人才培养和保留上。在新的市场环境下，一些有才华的年轻动画人可能发现，在其他新兴的、更具活力的动画公司或行业，有更好的发展机会和更高的薪酬待遇，导致人才流失。上美厂内部的培养和激励机制可能未能及时跟上时代的需求，无法有效地留住和培养新一代的动画创作人才。
创作理念的固化与创新乏力： 长期以来形成的艺术风格和创作模式，在一定程度上也可能成为创新的束缚。当外部世界在飞速变化时，如果内部没有持续的创新和学习，就容易被时代抛弃。
3. 技术和制作手段的相对落后
2D动画技术的瓶颈： 尽管上美厂在2D传统动画技术上拥有深厚积累，但进入90年代，随着计算机技术的飞速发展，三维动画（CGI）开始在全球动画领域崭露头角。欧美的皮克斯、迪士尼，以及日本的一些工作室，都在积极探索和运用3D技术，并取得了巨大的成功，例如《玩具总动员》。
投资和技术更新的滞后： 动画制作是资金和技术密集型产业。在市场化初期，上美厂可能面临资金不足的问题，无法及时引进和更新最先进的动画制作设备和技术。与其他国家和地区在3D动画领域的投入和快速发展相比，上美厂在技术上的差距逐渐拉大。
制作周期的挑战： 传统2D动画的制作周期相对较长，工作量大。在追求效率和成本效益的市场环境下，技术上的劣势会进一步放大制作成本和时间压力。
4. 政策和体制的调整带来的不确定性
事业单位改制的影响： 许多国有单位在90年代都经历了体制改革，从事业单位向企业化、市场化转变。这个过程本身就充满了挑战和不确定性，可能影响到原有的创作氛围和工作流程。
创作导向的摇摆： 在从计划经济向市场经济转型的过程中，政策导向可能出现一定的摇摆。一方面需要符合主流意识形态，另一方面又要迎合市场需求，这种两难境地可能导致创作方向的模糊和不稳定。
5. 国际竞争的加剧
全球动画市场的成熟： 90年代，全球动画市场竞争日趋激烈。美国、日本等国家和地区在动画产业上已经形成了成熟的产业链和品牌影响力。上美厂作为国内的代表性动画厂，不仅要面对国内市场，还要在国际舞台上与这些强大的对手竞争。
文化差异与传播： 尽管上美厂的作品根植于中国传统文化，具有独特的艺术魅力，但在向国际传播时，也面临着文化差异的理解和接受问题。如何在保留中国文化精髓的同时，又能让世界观众易于理解和接受，这是一个持续的课题。
总结来说，上美厂制作水准的下滑并非单一原因造成，而是多种因素叠加的结果。 市场经济的浪潮改变了原有的运行模式，对艺术追求提出了新的挑战；老一辈艺术家的退场和新人才培养的困境导致了创作团队的断层；技术更新的滞后使得其在日益数字化的全球动画领域显得力不从心；而体制的调整和国际竞争的加剧，则进一步增加了其发展的难度。
当然，这并不意味着上美厂从此一蹶不振。在市场化的大潮中，它也进行了一些探索和转型，例如尝试制作3D动画、拓展商业合作等。但从整体和巅峰时期相比，其在艺术水准和影响力上的衰退是显而易见的。这份衰退，也折射出中国整个文化产业在市场化转型过程中所面临的普遍困境和挑战。
网友意见
我的印象和 @邹波 的描述相同。九十年代是传统电影制片厂最艰难的岁月，美术电影的不景气只是其中的一部分而已。而那个时代美术电影和其它电影相比情况则更糟。
首先正如电影制片厂这个名称所暗示的，他们当时的经营方式还没有从计划经济的国家拨款模式过渡到市场化的投资——电影——周边的资金循环。除了极少数比如《大决战》那种面子工程之外，大部分自谋出路的电影人都面临揭不开锅的境地。一个典型的例子是九十年代以后的《魔方大厦》和80年代后半的《邋遢大王奇遇记》，相比之下《魔方大厦》大片大片的空白背景让人觉得就是个半成品。
其次无可否认的是，动画片在国内传统上并不被认为是为成人设计的形式，我认为这与九十年代主流人群（大体上六零后）童年的特征有关：他们的童年最重要的生活、娱乐、工作是什么？斗争，斗争，斗争。以斗争为业的人，哪里有兴趣欣赏动画片这种与“现实生活脱节”的艺术形式。尤其是九十年代思潮的主流是“伤痕”，是怀念文革前后的所谓光辉岁月。所以人们宁可给《红高粱》大把投钱，也不愿给《大闹天宫》留点残羹剩饭。基于同样的理由，美术片作为电影形式的灵魂部分，即剧本，实际上在九十年代中以后就已经断档。
第三，个人观点，我认为九十年代开始“一切为了孩子”在中国逐步变成了一个不能触碰的道德禁地。这个变化的产生和发展本身已经可以复杂到可以写本书，很难三言两语说清楚。我的看法是九十年代是很多传统道德（包括建国前和建国后）急速萎缩的时代，在这个过程中主流人群将很多本该由他们承担的道德标准强加到孩子身上。从某种角度上说，我认为这是一种群体性的心理补偿作用。但无论如何不可否认的事实是，九十年代以来国内对儿童向影视作品的审查和条条框框一直呈现加强的趋势，至今未有逆转。在这个框架下，战斗和死亡被禁止了（《黑猫警长》1985、《邋遢大王奇遇记》1987）、欺骗和背叛消失了（《葫芦兄弟》1986），甚至稍尖锐点的想象最终都不被允许（《魔方大厦》1994）。当整个世界被圈养在一个温室里的花园里时，这个世界离死亡就不远了。九十年代上海美术电影制片厂的变化，基本上也就是这个规律一个现实的证明而已。
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