贾樟柯、张艺谋拍的很多得国际奖项的电影是出于社会责任还是为了得奖？
首先，我们需要明确几个关键点：
动机的复杂性： 人类的动机往往是多重且交织的，很难将“社会责任”和“得奖”完全割裂开来。很多时候，两者可能是并存的，甚至相互促进的。
“社会责任”的定义： 对于导演而言，社会责任可能体现在对现实的关注、对底层人物的关怀、对历史的反思、对社会问题的揭露、对文化传承的责任感等等。
“得奖”的吸引力： 国际电影节的奖项不仅是荣誉的象征，更能带来声誉、商业回报、发行机会，以及更重要的——继续创作的资金和支持。
两位导演的风格差异： 尽管都是中国顶尖的国际导演，贾樟柯和张艺谋在艺术风格、关注点和表达方式上存在显著差异。
接下来，我们分别来探讨两位导演的情况：
贾樟柯：根植于现实的观察者与记录者
贾樟柯是典型的“作者导演”，他的电影与他的个人经历、对中国社会变迁的深刻洞察紧密相连。
贾樟柯的电影与“社会责任”：
关注底层与边缘群体： 贾樟柯的作品，从《小武》、《站台》、《任逍遥》到《三峡好人》、《天注定》、《江湖儿女》等，几乎都将镜头对准了那些在时代洪流中被忽略的普通人、农民、失业工人、失足青年等边缘群体。他记录他们的生活困境、精神状态和时代烙印。
记录社会转型期的阵痛： 他的电影是改革开放以来中国社会剧烈变迁的生动写照。他没有回避发展过程中带来的失落、贫困、疏离和价值观的冲击，而是以一种克制而充满力量的方式呈现这些问题。
对历史和记忆的追溯： 《站台》是对文革后一代人青春记忆的追溯；《三峡好人》是对因三峡工程而被迫迁徙的普通人的记录；《天注定》则通过几个不同地域的个体故事，折射出当代中国社会各种矛盾的激化。
个体命运与宏大叙事的对照： 他擅长将个体的命运置于宏大的社会背景下，通过个体的挣扎与时代的洪流形成鲜明对比，引发观众对社会现实的思考。
“看见”的力量： 贾樟柯的社会责任感更多体现在他对被忽视的现实的“看见”和记录，将这些“看不见”的人和事呈现在国际舞台上，让世界了解真实的中国。
贾樟柯的电影与“得奖”：
契合国际电影节的口味： 贾樟柯的艺术风格，如写实主义、长镜头、对人物内心世界的细腻捕捉、对社会问题的关注，都非常契合欧洲主流电影节（如戛纳、威尼斯、柏林）的评审口味。这些电影节往往更青睐具有独立精神、深刻社会洞察和艺术探索精神的作品。
“以奖带声”的可能性： 在国际电影节获奖，无疑能够为他的电影带来极大的关注度和传播力，这对于一个并非以商业片为主的导演来说至关重要。获奖意味着他的作品被世界认可，他的声音更容易被听到。
非功利性的创作姿态： 然而，从贾樟柯个人的艺术坚持和创作习惯来看，他似乎更多的是一种“为创作而创作”的状态。他的电影主题往往是他在生活中观察到的、触动他的事物，而不是为了迎合某个奖项而刻意创作的题材。他更像是一个社会观察家，用电影的方式来记录和表达。
独立电影人的生存逻辑： 在中国电影产业的语境下，独立导演要生存和持续创作，获得国际奖项的认可是一个重要的途径。这既能带来创作的底气，也能获得国际发行和推广的机会。因此，尽管他的动机可能是纯粹的，但“得奖”也必然是其创作过程中的一个重要考量，虽然不是唯一或首要的。
总结贾樟柯： 贾樟柯的电影很大概率是出于社会责任感和对现实的强烈关注，而国际奖项的获得，则是在这种责任感驱动下的自然结果和必要助力。他可能并非“为了得奖”而创作题材，但他的创作方式和对现实的挖掘，恰好契合了国际电影节的价值取向，从而也实现了“以奖带声”的良性循环。
张艺谋：从时代叙说到美学探索的导演
张艺谋作为中国第五代导演的领军人物，其创作生涯经历了一个显著的转变和发展。早期作品充满批判性，后期则更多地转向了更为宏大、视听冲击力强的史诗叙事和商业探索。
张艺谋的电影与“社会责任”：
早期作品的批判与反思： 张艺谋的早期电影，如《红高粱》、《菊豆》、《大红灯笼高高挂》、《秋菊打官司》等，虽然以强烈的视觉风格著称，但其内核也深刻地触及了中国社会在特定历史时期女性的命运、传统文化的压抑、社会制度的弊端等问题。
《红高粱》：展现了民族精神的野性与抗争。
《菊豆》、《大红灯笼高高挂》：揭示了封建礼教对人性的摧残，特别是对女性的压迫。
《秋菊打官司》：则以一种非常贴近现实的视角，展现了普通人在法律与人情之间的困境，以及对基层司法的审视。这可以说是一种非常朴素的社会责任体现，即让普通人的声音和困境被看见。
后期作品的转型与讨论： 进入新世纪后，张艺谋的作品风格发生较大变化，如《英雄》、《十面埋伏》、《满城尽带黄金甲》等，转向了商业大片和视效奇观。在这些作品中，直接的社会批判性减弱，但也有人认为其“宏大叙事”和对中国主流文化的展示，本身也承载了一种“文化输出”和“国家形象构建”的社会责任。然而，这种“社会责任”的解读与贾樟柯式的“社会责任”有所不同，更偏向于宏观层面的国家叙事和文化符号的呈现。
对“中国故事”的讲述： 即使在商业片时期，张艺谋也一直在尝试用具有东方美学特点的方式向世界讲述“中国故事”。这种尝试本身可以被视为一种文化自信的表达，也是一种广义上的社会责任。
张艺谋的电影与“得奖”：
早期作品的国际认可： 张艺谋的早期作品，如《红高粱》（柏林金熊奖）、《菊豆》、《大红灯笼高高挂》（奥斯卡最佳外语片提名）、《秋菊打官司》（威尼斯金狮奖）等，为他赢得了世界性的声誉，也为他后续的创作奠定了基础。这些奖项无疑是对他艺术才华和作品深度的肯定。
“得奖”与商业策略的结合： 当张艺谋转向商业大片后，国际电影节的奖项对他的意义可能有所变化。虽然继续参与重要电影节并获奖依然能提升影片的国际影响力，但其作品本身可能更多地是为满足全球观众的观影习惯和市场需求而设计。
“中国故事”的国际传播与奖项的推动： 事实上，张艺谋在拍摄大片的同时，也常常将影片送往国际重要的电影节参展，例如《英雄》等也曾在国际上获得一些奖项和积极评价。这种行为可以理解为他希望将自己理解的“中国文化”和“中国故事”以更高级别的方式传播出去，而奖项是这种传播的有效工具。
艺术与商业的平衡： 张艺谋是一位非常懂得如何在艺术与商业之间找到平衡的导演。他既有艺术家对自我表达和艺术探索的追求，也深谙电影作为一种产业运作的规律。他可能在创作初期就考虑了作品的国际传播性和潜在的奖项可能性，尤其是在作品主题的选择上。
总结张艺谋： 张艺谋的创作动机更为复杂且具有演变性。
早期： 创作动机更偏向于对社会现实的深刻反思和艺术表达，而国际奖项是对这种艺术追求的肯定。
后期： 创作动机更多地融合了文化输出、国家叙事和商业运作的考量。在这一阶段，国际奖项的获得可能更被视为一种战略性的目标，用以提升影片的国际影响力，推动其“中国故事”的传播，并为其作为中国电影的代表人物继续在全球电影界保持影响力。
因此，很难简单地说他是“出于社会责任”或“为了得奖”。更准确地说，是在不同时期，他会将对“中国”的理解（广义的社会责任）与对电影产业的认知（包括得奖的价值）相结合来创作。他可能在选择题材和处理方式时，就考虑到了作品在国际舞台上的呈现效果和潜在的认可度。
综合来看，对于贾樟柯和张艺谋来说：
贾樟柯更像是用电影承载社会责任，而奖项是其创作的放大器。 他的动力主要来自对现实的观察和表达，获奖是附带的、但也是其工作的重要一部分。
张艺谋则在不同时期表现出不同的侧重点。 早期他承担了较强的社会反思责任，而后期则更侧重于文化输出和产业运作，奖项在其中扮演了更为积极的推动和验证角色。他可能更善于将“得奖”作为其宏大叙事和商业策略中的一部分来经营。
不能排除“为了得奖”的因素，但将其简单化为唯一动机也是不公平的。 艺术创作本身就是对社会的回应，而国际平台和奖项正是艺术回应的渠道和价值评估的一种方式。一个成熟的导演，特别是需要在国际舞台上发出声音的导演，必然会考虑作品的接受度和影响力，而奖项是影响力的重要组成部分。
最终，我们可以认为，两位导演的获奖电影，是他们个人艺术追求、对社会责任的理解、以及对电影行业运作规律的把握相互作用的结果。他们并非纯粹的社会活动家或逐奖者，而是以电影为媒介，试图在艺术、社会和产业之间找到属于自己的位置和表达方式。
网友意见
1999年，张艺谋的《一个都不能少》因为有升国旗唱国歌的镜头，被戛纳电影节主席雅各布，说成是对中国的美化，替政府宣传，但雅各布很喜欢《我的父亲母亲》，就建议张艺谋撤回《一个都不能少》，换成《我的父亲母亲》。张艺谋向雅各布解释，自己的电影没有替政府宣传，也不希望电影被政治解读。但雅各布不听，于是，张艺谋愤然之下退出了戛纳电影节，并发表了一封公开信：
尊敬的雅哥布主席阁下：
我决定将《一个都不能少》和《我的父亲母亲》这两部影片从您那里撤回，不参加今年的戛纳电影节。因为我觉得您对这两部电影有很严重的误解，这种误解是我所不能接受的。
我的这两部片子都是关于爱的主题。《一个都不能少》表达了我们对孩子的爱心和对我们这个民族整体文化素质现状和未来的忧虑。《我的父亲母亲》讴歌爱情的至真至纯。这是人类共同拥有、颂赞的情感。然而令人不解的是阁下竟以“政治”的理由对影片加以指责，这不能不说是一种政治或文化的偏见。
长期以来，我一直非常热心和积极地参加戛纳电影节。戛纳在我的心目中有着重要的位置，像世界上许多其他导演一样，能入围戛纳常常被我们视为荣誉。但今天，我决定退出是因为我对贵节珍视艺术的宗旨产生了动摇。我很遗憾最后是这样的结果。
一部电影的好与坏，每个人可以有不同的看法，这是很正常的。但我不能接受的是，对于中国电影，西方长期以来似乎只有一种“政治化”的读解方式：不列入“反政府”一类，就列入“替政府宣传”一类。以这种简单的概念去判断一部电影，其幼稚和片面是显而易见的。我不知道对于美国、法国、意大利等国导演的作品您是否也持这种观点。
我希望这种歧视中国电影的情况以后会慢慢改变，否则它不仅仅是对我，而且对于所有的中国导演，包括后继的年轻导演们的作品都是不公平的。
您的朋友 张艺谋
一九九九年四月十八日
论迹不论心。（原问题为：贾樟柯、张艺谋拍的很多国际奖项的电影是出于社会责任哈斯是为了得奖的媚外？补充说明：一开始我看到原提问是想举报的，但认真看了几个高赞之下提问者的回应，他从创作动机去分析，还是可以讨论的，改成现在的就是标准作业问题了，且讨论方向完全不一样。讨论贾樟柯有利于现在青年导演参考、反思。同时也利于观众更好地分辨和思考。我们确实需要更多能走得出去的导演，且不是因媚外而获奖，而是凭个人才华，能代表民族精神更好，不能代表也没关系。）
老谋子早期作品完全不媚外吧。中期《英雄》开始拍大片救国内市场，不媚外吧。幸亏《满城尽带黄金甲》是《雷雨》的模子，要不然拍《蜘蛛巢城》那种又要被扣帽子了。《金陵十三钗》中女性是主角，外国人不过是工具人。后来景大姐的团队想往外冲，老谋子只能上了。多年以前笑《满城尽带黄金甲》的人，现在想想，现今几个导演想往外冲的？或者能往外冲的？电影这东西，你不输出别人，别人就输出你。你在家里沾沾自喜造火柴，别人造打火机了。最近的《一秒钟》是老谋子自己的回忆和印象吧。也不像某些作家过于片面、狭隘，只顾强调自己或自身阶层的困难，完全忽视其他阶层，尤其是广大劳动人民的苦难。
回顾老谋子电影生涯，早期自我表达，中期与西方商业片较量同时拍点自己想拍的，晚期回忆回忆。
贾樟柯，就是拍他想拍的那些东西。对比金基德，老有人说他靠乱伦得奖，也有很多小人物苦难，不过他在《收件人不详》给出了明确态度，加上部分电影有东方特有的方式和意境，自然没人说他媚外。对比北野武，他完全抛弃了武士、艺伎这些日本传统元素，但他电影中的人就得劲，很日本，个个跟日本黑社会似的。对比朴赞郁，也有很多小人物，跟金基德和北野武不同，他是偏爽的那种导演，自然就不会有人往媚外上想。李沧东很明显，《密阳》中对宗教的态度，别说媚外了，甚至有点抵触西方。对比之下，贾樟柯确实没有明确态度，但我们不应当拿这说事，他对底层人物的刻画是鲜活的，只是缺乏一些社会关系更深层次的挖掘，后来的作品更加明显，比如《天注定》几个故事，大家仔细想想，是不是即得罪上面，也站不到人民群众中？如果强调旁观者，还不如纪录片，不是吗？比如日本人拍的《三和人才市场》里问三和大神老了怎么办，回答：“老了？老了……老了……就……死了就死了。”这句话比什么写的台词都好，对比之下，《天注定》中流水线工人跳楼，就单薄许多，也不典型。
有种情况，你考虑过吗？一个导演自我表达，顺便或恰巧得了奖。对创作自由要宽容，从动机去分析，不就是“宁可错杀三千，不可放走一人”吗？好东西经得起时间考验，媚外之人终将露出马脚，不是吗？比如“公知”。
真要谈“为了得奖的媚外”，建议讨论《南京！南京！》。
底层的生存状态脆弱，生命的戏剧冲突浅显，好拍又博同情。
马化腾的悲苦复杂，又要熟读资治通鉴，又要通晓新古典模型，费时费力，还不讨喜。
你看唐顿庄园与克虏伯家族，都要等到所有事情尘埃落定以后，才能消化干净，分解清楚。
不容易着呢……
像张、贾这样的导演，为了迎合西方世界观，而故意拍出丑化中国的电影，本质上跟公知递刀子没有区别。
不只是在中国，这种为了拿奖而向评委奴颜屈膝，甚至不惜出卖国家尊严的导演，在其他国家也是被看不起的。
例如是枝裕和的《小偷家族》，虽然拿了金棕榈大奖，但在日本国内却遭到唾弃。
《朝日新闻》评论称：“是枝裕和导演对日本社会和人民进行了肆无忌惮的攻击和抹黑。《小偷家族》里充斥着大量的贫穷、堕落的人格、援交以及社会援助制度的缺失。这是对日本几十年来现代化建设的抹黑，对我国的外宣工作造成了严重负面影响。”
日本网友德川秀吉表示：“我也是1亿2600万分之一，我怎么没感受到社会的任何不公？是枝裕和拍出这种电影，是还嫌大和民族在世界上脸丢的不够多吗？”
《阿甘正传》拿了奥斯卡最佳影片，但在美国的风评其实也很差。
《纽约客》就曾批评这部影片：“泽米基斯在影射什么？我们的越战退伍老兵难道得不到福利援助吗？我们的青年在导演眼里难道就是颓废、嗑药和lj，还不如一个傻子？”
“《阿甘正传》披着励志电影的外衣，对我国社会进行了全方位的讽刺。其对青少年群体造成的腐蚀和精神洗脑，尤其值得警惕。”
由此可见，全世界都很反感这种递刀子的行为。所以张、贾的一些电影被限制上映甚至遭到处罚，证明我们识破了这种小伎俩，也证明人民的眼光永远是雪亮的。
电影节是一种标准，一种按照自己价值观进行评断的标准。
欧洲电影节和奥斯卡都是标准，奥斯卡的标准要贴合美国在世界推行的价值观，戛纳在塑造法国在电影方面的话语权。
戛纳标榜自己在艺术方面的自由探索，实际却是有一套评奖标准，这个标准已经在国内被抨击好多年了。
其实大家都能发觉，戛纳评奖标准就是发展中国家送奖电影，要表现社会底层的各种苦难。发达国家电影要体现其口号中宣传的民主、自由、平等、民族融合。
柏林电影节有一段时间致力于打破与社会主义阵营的隔阂，曾经是中国导演们的福地，柏林电影节对于社会主义阵营送来的电影比较包容，所以很多电影都选送柏林电影节。
每个电影节都有政府资金介入，其评判标准必然被政府意志所影响。
张艺谋最初创作红高粱是没有任何意图的，但是开始与国外人士接触后，是否会被影响，就是不为人知的事情。
贾樟柯处女作《小武》之后，开始接受日本北野武资金，投资人对于国际市场有清晰认识。贾樟柯开始很明确的拍摄的那些电影，非常符合西方电影节标准。
当时国内舆论环境，对于拍摄地下电影的导演也很同情，那时导演拍摄地下电影，然后欧洲拿奖，这就是2000年左右中国电影导演的上升之路。
那么欧洲电影节的评断标准，就是这些导演自己去参考的问题。看看那些年的电影，基本都是按这个标准，但是这个标准后面有一个创作逻辑，比如戛纳要表达社会底层的痛苦，这就是社会责任，所以和媚外无关，是创作逻辑被国外引导。
2010年后，地下导演不在被各种媒体所关注，这种创作逻辑被消解，拿奖不再是一个导演的必要上升空间，但是肯定还是一个加分项。
那些好莱坞式的创作语言被拿上台面，于是媒体对于奥斯卡最佳外语片开始重视，每年都会那奥斯卡说事。
不过票房对于导演们来说，越来越重要，时代在变，拍出观众喜欢的高评分电影，成了新的要求。
因为真没其他东西可以拍了。
赵本山的小品，喜欢讲农村农民傻乐的生活，被批“侮辱残疾人”“不尊重农民”。
佟大为主演的《奋斗》，描写“后浪”的困惑，被批不接地气。
革命历史题材，原汁原味讲述艰苦奋斗的根本没人看，偶像剧拍法的隔三差五被拿出来当靶子。
空想题材，甭管是科幻是奇幻还是架空历史，多的是在奇奇怪怪地方较真的观察者网们。
现实世界的底层社会悲剧是中国各阶层唯一能取得共识的题材。
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