为什么汉斯季默的写作这么差，还能变成电影配乐大师？
首先，得承认，如果拿“传统”的音乐理论和学院派的标准来衡量汉斯·季默，确实会发现一些“不按常理出牌”的地方。比如：
1. 旋律的“另类”与“功能性”
很多人评价季默的旋律“不那么悦耳”或者“没有那种经典的、朗朗上口的段落”。这很大程度上是因为他的旋律线往往不是为了独立存在而设计的，而是为了服务于影片的情感和叙事。他更擅长创造一种情绪化的音景（soundscape），而不是单独的、可以被哼唱的旋律。
想想《盗梦空间》（Inception）里的“Time”，那个动机（motif）是反复的、递进的，虽然有旋律性，但它更像是一种情绪的催化剂和推动力，而不是像一些古典音乐那样，有一个清晰的主题乐句可以让你记在脑子里反复回味。他的旋律更多是围绕着音色、节奏、动态和和声来构建，营造一种氛围。
再比如《狮王》（The Lion King）的配乐，虽然有经典的歌曲，但他的纯器乐部分，尤其是那些描绘广袤非洲大地的段落，更多是通过合成器、民族乐器和宏大的管弦乐结合，制造出一种史诗感和原始感。这些“旋律”可能不是你在卡拉OK里会唱的类型，但它们精准地抓住了场景的灵魂。
2. 对“情绪渲染”的极致追求与“噪音美学”
季默的音乐常常带有强烈的情绪驱动力，他不太忌讳使用一些听起来不那么“和谐”或者“尖锐”的声音来达到目的。这种对情绪的极致追求，有时会被误读为“粗糙”或“不精致”。
他经常使用电子合成器、摇滚元素、甚至一些工业化的音效，将它们与传统的管弦乐融合。这种融合方式非常大胆，有时候会制造出一种“噪音美学”的效果。比如《黑暗骑士》（The Dark Knight）里小丑的主题，那种刺耳的、不断升高的弦乐，确实不是传统意义上的优美旋律，但它完美地表达了角色的疯狂和危险。
这种风格，如果耳朵习惯了舒缓、和谐的音乐，听起来可能就会觉得“刺耳”或“不知道在写什么”。但反过来说，正是这种不妥协的、大胆的音色运用，让他的音乐具有了强大的感染力和辨识度。他能够用声音直接击中观众的情感，让他们感受到紧张、悲伤、激动或壮阔。
3. 结构与叙事的“融合”而非“独立”
学院派的作曲家可能更注重音乐本身的结构美，比如奏鸣曲式的严谨、赋格的精巧。季默的音乐，尤其是为电影创作的，其结构很大程度上是依附于影片的叙事结构的。他的音乐可能没有一个清晰的“发展部”和“再现部”的划分，而是随着影片的情节起伏而变化，服务于画面的节奏和情绪转折。
你可以说他的音乐“不独立”，但这就是电影配乐的本质。好的电影配乐，应该是“隐形”的，它融入画面，增强观感，而不是喧宾夺主。季默在这方面做到了极致。他的音乐就像是电影的呼吸，与画面同步，甚至能够引领观众的情绪。
想想《星际穿越》（Interstellar），那些管风琴的运用，巨大的空间感，以及那种时而宁静时而磅礴的渐进，很难用传统的乐曲结构去框定。它更像是对宇宙的哲学思考，对人类情感的抽象表达，这种“写作”，更是一种“意境营造”。
那么，为什么他能成为大师？
正是因为他突破了“传统写作”的束缚，找到了属于自己的“电影配乐语言”。
对情感的深刻洞察与驾驭能力： 季默最厉害的地方在于他能准确捕捉到电影需要的情感内核，并用音乐将其放大、升华。他不是在写一首好听的曲子，他是在为电影的情感需求“量身定做”声音。
创新的音色与技术运用： 他是早期将电子音乐、合成器、采样技术与传统管弦乐大规模、有创意地融合的作曲家之一。这种创新性的音色组合，赋予了他的音乐现代感和独特的辨识度。
宏大的史诗感与叙事性： 他的音乐常常具有一种史诗般的格局，能够营造出宏大、壮阔的氛围，非常适合表现科幻、动作、历史等大片题材。这种“讲故事”的能力，是许多只懂旋律创作的作曲家难以企及的。
合作与调整的智慧： 作为电影配乐大师，他非常懂得与导演沟通，理解导演的意图，并根据影片的需求反复打磨音乐。他的“写作”不是一次性的创作，而是一个持续的、与电影融合的过程。
影响力与时代精神： 他的音乐正好契合了现代电影工业对音乐的需求——需要更具冲击力、更具情绪感染力、更具现代感的配乐。他的风格甚至成为了许多导演的首选，也因此影响了一代又一代的电影配乐师。
所以，与其说汉斯·季默的“写作差”，不如说他走的不是传统音乐创作的“花香小径”，而是开辟了一条属于电影配乐的“现代史诗大道”。他的“差”可能只是在某些传统音乐的语境下显得“另类”，但在电影配乐这个领域，他的“另类”恰恰是他伟大的根基。他用一种更直接、更原始、更具力量的方式，让声音成为电影情感的脊梁。这才是他成为大师的真正原因。
网友意见
我也认为寂寞大师写作粗糙，但需要搞清楚一个事实，写作粗糙和会不会细腻的写作是两回事。我觉得寂寞是会的，只是很多时候出于艺术表达或时间成本的考量，粗糙的写作是一种表达方式。就像我们录音的时候有时会可以选择旧型号的话筒一样，虽然很多指标一塌糊涂，但它的粗糙质感确实后期难以复制的。
电影作曲会经常的模仿不同时期不同风格的音乐质感，这些音乐很多时候都是粗糙的甚至是lofi的，我们需要在电影里出现的时候观众不会有意识的觉察到这是一段作曲家新创作的音乐。也有很多时候需要粗糙的写作，去营造某一种大线条的质感。所以我认为很多传统意义上的粗糙可能正是汉斯写作的精妙部分。我认虽然约翰威廉姆斯对汉斯的影响很大，但反过来汉斯季默也影响了威廉姆斯的，如电影《尽善尽美》中的音乐很大程度上影响了威廉姆斯在《幸福终点站》中的创作....或是最近的《华盛顿邮报》都有汉斯季默的某些常用的技法出现。
汉斯的写作是多样而善变的，他并不只有标志性的烂大街的那种矩阵排列，他也有相当数量的传统写作，忽略了这些说明研究的还不够细。我看到更多的是汉斯会根据电影本身的质感和风格选择一种配乐的表达方式。结果几乎都是成功的。是电影本身的音画结合的成功，但这不意味着买张原声碟回家听会和看电影一样的值得。
抛掉你在学校里学到的一切观念，同时尽可能的用到你在学校里学到的一切技术的同时，开发新的技术，是成为一个合格电影配乐作者的必要条件。不幸的是现实中很多人是反过来的，他们可能是未来我们在创作中需要参照的失败案例。
- 从今天的角度来看，hz背后其实有一个很庞大的团队，可以为他在作曲的各方面所用，所以就算你说的“写作功底差”是事实，对他也没啥影响；
- 电影音乐工业的商业性很强，你不从事这个行业，有多商业有多“不艺术性”肯定是无法想象的，当然了总体来说做这个还是快乐远大于痛苦，想入行的朋友们也无须担心（首先你水平得够不然真的是想太多）；
- 根据上一点所说，hz能拿那么多奖那么多大的片源，且不提写作，光是影响很大的商业侧，包括“和不懂音乐的人交流音乐”这件你看起来可能觉得很简单从业人员才知道有多困难这件事；他所显现的能力称之为“电影配乐大师”并不为过；
- 从写作，从音乐语言上来说，“他改变了电影音乐”。音乐可以是大量深度地结合合成器与管弦的，音乐是可以像音效一样但又音色无比或新颖或优美的，音乐在某些时候找到一种比“大管弦”更好的结合画面的方式；
- 不过从某种意义上来说，也正因为结合画面“太紧密”，导致部分音乐单独听确实没啥意思。
因为电影配乐并不是一个独立的作品，而是从属于电影作品的一项元素。也就是说，针对电影配乐——要求作曲家能理解导演意图和回应影片需求的能力是占首位的。至于作曲能力只要能满足导演和影片需求就可以了。
我可以举个例子来说明这大概是什么意思。李安在卧虎藏龙（还是与魔鬼共骑）的后期时，遇到有一个桥段的叙事，无论他怎么剪，都觉得转折太突兀了，（简单说，就是观众看到这里很容易跳戏），怎么办？这种时候最好的办法就是靠配乐来补：用音乐（音效）制造出画面所无法提供的效果，引导/转移观众的情感和思维的焦点。这一笔也许单从音乐作曲的角度是违规的（甚至粗糙的），但对整部电影而言却是很大的加分。
实际上，真正优秀的作曲家往往很难胜任电影配乐的工作，就像真正优秀的作家基本很难成为优秀的编剧，因为在一门艺术创作中，只有一个人的灵魂和意志居于主导地位，越是优秀的创作者，控制力越强（大艺术家都是控制狂），好的音乐家、作家、导演、画家都是如此——把两个TOP的脑袋放到一起，大概率就是车祸现场。比方黑泽明和武满彻在片场几乎打破头的搞笑事迹，就是活生生的例子。
HZ能服务于各种风格迥异的大导演，他的作曲水平已经完全不重要了，他能明白导演各种奇怪的善变的词不达意的要求，并最终提供令他们满意的解决策略（不管是他个人还是团队），光是这一点能力就是这行里万里挑一的TOP。
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