俳句在「诗歌」这个大家庭中的地位如何？ 第1页

就题主两个问题闲扯一下。
①俳句在日本诗歌中的地位。
②在诗坛有没有人对俳句有过质疑。
（关于口水诗不了解就不提了。）

其实这两个问题都跟俳句的历史有关。所以先啰嗦一下俳句的成立，不想看大段文字的可以直接略过。正文后会举例帮助理解。

xxxxxx接下来是相关姿势xxxxxx

俳句的历史首先要追溯到连歌。

===和歌与连歌===

连歌与和歌在遣词——比如仅可使用雅语（古称「大和言葉」）、修辞——比如枕词、掛词、缘语等都非常相似。

连歌与和歌的主要区别在于：和歌为单人创作，而连歌为多人。（起初是双人对歌*，后发展为多人接龙*。）

===地位===

---和歌与连歌的地位---

和歌在日本诗歌领域的地位，从第一本勅撰和歌集成立开始便趋于稳固，在俳句出现前已是毋庸置疑的首席了。

连歌的地位虽未可考*，但至少在日本中世大量流传过。且到近世不仅没有像和歌那样过为阳春白雪而不为庶民所接受，反而派生出了俳谐这样的诗歌形式。

所以连歌至少是相对普遍的文艺形式*。

---俳谐的地位---

而俳谐，是“俳谐的连歌”的简称，意为“滑稽的连歌”。

俳谐由江户时期的松永贞德第一次集大成，并使之进入大众视线。松永还创立了“贞门”，并规定俳谐可以使用俗语。

与此同时还存在“谈林”派。不仅能够使用俗语，修辞也不用局限于传统，使俳谐的受众更广。

☆芭蕉最开始是贞门的人，后来自立了“蕉门”，歌风也随之有所变化。

而俳句还要在更之后，明治时期由正岡子規创立。

〔以上为俳句成立之前的历史。〕

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一、形成顺序基本是：和歌—连歌→俳谐→俳句

二、人数区别：和歌一人；连歌•俳谐多人；俳句一人

三、句数区别：和歌一首*57577；连歌•俳谐575-77-575-...（理论上无限，常见100句）；俳句一句575

四、遣词区别：和歌•连歌雅语；俳谐•俳句兼有

五、修辞区别：和歌•连歌传统；俳谐•俳句兼有

注：
-考虑到跟问题无关，很多俳句大家没有提到，比如芜村、一茶。

-很多知识点也没涉及，比如季语，比如长歌短歌……有兴趣的自己补充。

-＊号为学术上有争议，但个人以为足够科普程度的遣词。

～～～相关姿势补充完毕～～～

下面举几个栗子 帮助理解。

和歌：

花の色は 移りにけりな いたづらに 我が身世にふる ながめせし間に

（小野小町）

连歌：

けふりのいろに にたるうきくも

なきひとを おもふもかなし ゆふまくれ
くさはのつゆも かせにみたれぬ
あたしのや たれもさこそと そてぬれて
（《新撰菟玖波集》）

俳谐：

雪月花 つゐに三世の 契かな

（与謝蕪村）

俳句：

じゃんけんで負けて 螢に生れたの

（池田澄子）（现代俳句）

以上都特意选取了比较优美的。

可以看出和歌和连歌的遣词的意象非常一致。移り、徒ら、浮雲、夕暮れ、乱れ、袖濡れ，这些词如果看多了和歌，基本有一半都能用到一两个。

而蕪村的用词在俳人中已经是非常优美的了（比如“契”），依然会有非和语（雪月花和三世）出现。

最后池田阿姨，已经完全不在意遣词了，有趣就行。

很重要所以再说一遍！

这些都是较为优美的诗句，不然俳谐和俳句真的是黄冷笑话漫天飞。（而和歌和连歌普遍跟栗子区别不大。）

～～～～～～

终于要开始回答问题了嗯。

①地位。

这个要分时代。

①-⑴俳谐刚成型到俳句成立为止。

俳谐一开始就是宣称是庶民的娱乐，从连歌里脱离开来，还摆脱了那些基本靠意境的雅语，所以最初有个自身定位的问题。

后来连古典的“梗”——即上述“修辞”都可以不用了，也就是说不止语言、连内容也放开了，基本你能配合季语和前文，编个575或者77的段子就算作了一段俳谐。

这个时候出版的俳谐集都有大量的爱好者投稿。

再后来由于大量小学生（划掉！）还是觉得前文限制太多，索性把俳谐——即“俳谐的连歌”里的句子单独提出来，我们来做“俳句”吧！

芭蕉的发句（连歌/俳谐创作的第一句575）后就被单独修订成俳句集。

【所以其实题主认为的芭蕉俳句，在芭蕉生前，还叫俳谐。】（很重要所以加框。）

这个时候的俳句，正逐渐被文艺文学摒弃，并大步迈向庶民。

①-⑵俳句成立至今。

俳句把俳谐仅有的规定——多人模式也去除了，导致只要是575的段子，都能叫俳句。变成了实实在在的大众娱乐。
例：推上有俳句接龙（其实又复古了俳谐的模式_(:з」∠)_）

②质疑。

明治26年的《芭蕉杂谈》中，正冈子规发表了“连俳非文学论”，否定了仅仅前后句有内容上的关联的连句形式，表述了文学作品必须有个主题思想才成立的观点。自此，连句和俳谐开始在大众眼中消失。

嗯，仔细看看会发现，这货是成立了俳句的人。

而俳句自身呢？树大招风嘛。

最有名的应该就是「第二芸術 ―現代俳句について―」（桑原武夫・《世界》・1946年11月・岩波书店）这篇论文了。

桑原表示俳句并不能代表现代日本人。他把15首水平参差的俳句列出来让评论家猜哪些是名家作品，来证明自己的观点。他同时否认芭蕉在俳句神坛的地位。

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（说起来虽然芭蕉死了好久才有了俳句这个艺术形式，但他是俳句之祖呢...）

我曾在不同的场合重复过这样一个观点：少读俳句。如果你想了解日本文化，你可以去读钱稻孙老人译的《万叶集》；你可以去读刘德润译的《百人一首》；去读林文月译的《枕草子》……但是不要读俳句。

俳句不是那么好读的。一来国内暂时还没有一个收录较广的好的译本，二来俳句也碍于它本身文本的特殊性。

俳句原本是一种诙谐的应答，一种对和歌、连歌的模仿和戏谑，也就是知乎上俗称的抖机灵。它从诞生时起本身就带着某种卑俗的意义。在古时的日本，崇尚汉学，那时的文人以会的汉字多为荣，就像评论里说的那样，“汉诗”是一种逼格很高的诗体。同时“和歌”常是文人唱和之作，在源氏物语中，光源氏和他的情人们之间往来书信也多用和歌，也是一种文化人的象征。但是俳句不同，俳句是庶民式的。

直到松尾芭蕉出现，俳句才正式成为一种有审美价值（逼格）的文体。此后俳句以其短小精悍、凝练有余韵的特点被文人们喜爱，创作了很多优秀的俳句。

俳句的兴盛似乎是大和民族的某种特性的必然结果：他们对季节、风物的敏感和他们的含蓄内敛。在茶道和花道中，有一种讲究，用的茶具、花一定要符合季节的心情。这些文化现象有的在现代日本仍然遗留了下来：樱花祭、红叶狩……

“季语”是俳句中很重要的部分。「菜の花」、「かげろう」这些季语就像我们唐诗宋词中的“杨柳”、“鹧鸪”等意象群一样，是深刻在民族记忆深处的感情象征，都具有独特的美学意义。如果一个人不了解中国文化，他很难理解“捣衣砧上拂还来”的美感。同样的，如果我们不了解日本文化，也很难理解「古池や 　蛙飛び込む　 水の音」到底闲寂在哪。

俳句因为它的短小，所以常常追求一种欲罢还休、欲言又止的感觉。它忌讳将心情说透了，夏目漱石曾有一句经典的翻译：“今晚的月色真美。”算是大和民族的这种特性最好的体现。同时俳句常咏细微之事，目前之事。日语中有个词，叫做「一期一会」，是指每一次和人、物的相遇，都是独一无二的难得的机缘，然而这一切又是短暂且易逝的。松尾芭蕉骑马，发现马儿在吃木槿，他就写「道のべの　木槿は馬に　喰はれけり」这就是一瞬间的小事，抒发他对易逝之物的感慨。

同时俳句还有很多的细微的手法，诸如象征、比喻、破调、字余等等。五七五的节奏制造出来的一种语感和节奏感也是不容忽视的东西，这些是翻译难以完成的。如果对日语没有一定的了解，也很难体会。

俳句不是用来“理解”的，而是用来“感受”的。你得有一颗善感的心，这种纤细的特质在快节奏的现代性中显得尤为突出，因此有很多西方的现代诗人都从俳句中得到过灵感。特朗斯特罗姆、庞德（不是三国那个庞德，是Ezra Pound）、博尔赫斯……

还有一个日本的作家将这种特质溶解在他的小说里，形成了独树一帜的风格，纤细委婉却直抵人心，他叫川端康成。我至今忘不了他在《山音》中的结尾：

信吾也一边揉着酸痛的脖颈一边站起身来，无意中望了望客厅，开亮了电灯，扬声喊道：
“菊子！土瓜都耸拉下来了。太沉啦！”
因为洗涤陶瓷碗碟的声音太大，菊子似乎没有听见。

如果有人想读俳句，我常向他们推荐这几句：

「古郷や　よるも障るも　茨の花」——小林一茶
（故乡呀，挨着碰着，都是带刺的花。）
「凩や　海に夕日を　吹き落とす」——夏目漱石
（冬日的寒风，朝着大海，将夕阳吹落）

以及被痞子蔡写出来后在文青之间广为流传的那句：

「朝顔に　釣瓶とられで　貰い水」——千代女
（朝颜生花藤，百转千回绕钓瓶，但求人之水）

这些俳句或直接抒情或比喻拟人使用的意象也比较容易被接受，可能更容易“进入”一些。但是如果你真想感受俳句之美，我推荐你可以先了解一些日本的文化，也可以先看川端康成的小说。

（最后打个广告，最近在准备写一个关于80年代诗歌史的答案。可以戳这里：

）

2014.12.23 提前祝大家圣诞快乐了。（又到了白色相簿的季节啦=w=）